La década de la democracia mojigata: Transición, censura, cuerpo y sexo

El retorno a la democracia significó un período de alivio, pero también de resignación: el destape a la española no llegó. El conservadurismo cultivado en dictadura marcó los primeros diez años de la transición local, con restricciones de todo tipo y una tendencia pasmosa de las instituciones a sentirse escandalizadas por películas, acciones de arte, pinturas y libros.

Por Óscar Contardo

Fue durante los últimos meses de la dictadura, cuando el ánimo del país flotaba sobre una nube de entusiasmo y los quioscos aún vendían revistas como la Ercilla, que regalaba colecciones de libros, la Vea, que se ofrecía con un afiche desplegable del artista del momento, o Apsi, que anunciaba que la democracia ya se asomaba con el inicio de una nueva década. Una de esas revistas era Trauko, una publicación de cómic para adultos gestionada por españoles que tras vivir la transición democrática en su país se habían radicado en Chile, aclimatándose al circuito de artistas y punketas jóvenes que circulaban entre las casas de adobe de los barrios viejos del centro y las fiestas del Galpón de Matucana. Trauko aspiraba a convertirse en la vanguardia de la apertura que llegaría con la democracia. Pretendía ser algo así como el anuncio de un destape y de una movida a la orilla del Mapocho. Esa era la apuesta.

Como apronte, en diciembre de 1989 los editores decidieron publicar una historia en viñetas de Marcela Trujillo, en ese entonces una joven estudiante de arte. Trujillo, que a la vuelta de los años se transformaría en una autora ícono del comic, había dibujado una sátira sobre la navidad titulada “Noche Güena”, en donde dos personajes inventados por la artista, los gatos Afrod y Ziaco, asistían al nacimiento de Cristo con los Reyes Magos. La artista recreó la escena del parto de María en un pesebre, en una historieta que mostraba, en lugar de un niño, una imagen de Jesús adulto saliendo del vientre de la madre parturienta. Luego de presenciar el nacimiento, los gatos Afrod y Ziaco se iban a fumar marihuana para pasar el rato.

La reacción de las autoridades frente al cómic publicado por Trauko fue rotunda: el ministerio del Interior ordenó allanar la imprenta y requisar todos los números de los quioscos. La alarma fue generalizada y el almirante José Toribio Merino, miembro de la Junta de Gobierno, organizó una misa como forma de desagravio. Trauko duró un par de años más, para luego pasar a la historia como la primera manifestación de una democracia que volvía cercada por los límites de una dictadura que no terminaba de dejar el poder del todo; en un país que, lo mismo que un cuerpo momificado, yacía amortajado con velos tupidos, trapos sucios y cuentas pendientes.

Una transición, que lejos de avanzar acompañada de un destape, fue celosamente custodiada durante la primera década por inspectores expertos del cuerpo ajeno, supervigilada desde los púlpitos en su sexualidad, encauzada desde los despachos partidarios y empresariales, y fiscalizada por la policía y las mesas de redacción de noticias.  Lo que ocurrió con la revista Trauko fue un anuncio.

La constatación de que la democracia regresaba con una sensibilidad extrema a las representaciones del cuerpo y de la sexualidad ocurrió en octubre de 1990, cuando la exposición Museo Abierto inaugurada en septiembre de ese año en el Museo de Bellas Artes fue intervenida por las autoridades recién asumidas. Dos de las obras expuestas, la instalación Roger de Lux del colectivo Ángeles Negros y el video Casa Particular de Gloria Camiruaga, exhibían cuerpos desnudos. Nemesio Antúnez, director del museo, retiró las obras, y explicó brevemente a la prensa que en el video de Camiruaga  “se veía una fiesta de travestis en donde mostraban su sexo”.

Las travestis efectivamente aparecen en un par de escenas organizando una fiesta, bailando, pero totalmente vestidas simulando luego una representación de La última cena, con la más antigua de las travestis en el rol de Jesús.

En la secuencia de la fiesta nadie exhibe el sexo, como mencionó Antúnez, los únicos genitales que se ven en la cinta son los de La Madonna, una travesti que permitió que la grabaran mientras se duchaba. Lo extraño es que el director del museo solo notara esas imágenes nueve días después de la inauguración: evidentemente Antúnez había sido obligado a censurar las piezas.

El 4 de octubre de 1991, un año después de que la exposición Museo Abierto fuera intervenida, la Iglesia Católica sinceraría sus preocupaciones en una carta pastoral de Carlos Oviedo, arzobispo de Santiago.

En el documento Oviedo advertía que el país atravesaba una crisis fruto del “hedonismo malsano” y del “libertinaje sexual”. Con esta declaración la institución religiosa marcaba una ruta política y buscaba frenar la campaña gubernamental para prevenir la transmisión del sida y la posibilidad de que se legislara sobre el divorcio y el aborto.

La difusión del uso del condón en anuncios gubernamentales del ministerio de Salud provocó un boicot de los canales 13 y 9, que se alinearon con la política de la Iglesia católica y crearon sus propias campañas de prevención centrada en la abstinencia sexual. Las palabras “condón” y “preservativo” eran consideradas obscenas y vulgares y rara vez aparecían en los medios masivos de comunicación, que impulsados por el discurso religioso, titulaban sobre una supuesta “crisis moral” sobre la que había que estar atentos.

El arzobispo sumó a sus críticas la aparición de un mensaje minúsculo en una agenda patrocinada por el recién creado Servicio Nacional de la Mujer. En una de las páginas de la agenda aparecía una frase en una viñeta al borde que mencionaba los derechos sexuales de las mujeres, un asunto considerado intolerable para la Iglesia católica y que significó la salida de la subsecretaria responsable del patrocinio a la publicación.

Cinco años más tarde el roce entre políticas de educación sexual, instituciones conservadoras y gobierno provocaría una crisis similar en otro ministerio. El 8 de septiembre de 1996 el cuerpo Reportajes de El Mercurio publicó un artículo bajo el título “La nueva educación sexual del Estado”. La nota hacía referencia a las Jornadas de Conversación sobre Afectividad y Sexualidad, conocidas como Jocas, desplegadas por el ministerio de Educación. Las jornadas consistían en reuniones de expertos en salud con adolescentes de liceos y escuelas. Los profesionales entregaban a los escolares información sobre sexualidad, reproducción y enfermedades de transmisión sexual.

El reportaje, escrito en tono de denuncia, fue acompañado por el retrato de un par de muchachos que mostraban, en la palma de sus manos, condones empaquetados. Aunque alumnos fotografiados no formaban parte de los adolescentes incluidos en las jornadas, la imagen fue considerada el síntoma de un programa peligroso: anunciaba que ahora los jóvenes sabían cómo se usaban los condones. La oposición exigió la inmediata paralización de las Jocas y el obispo Francisco José Cox, encargado de educación del episcopado y a la vuelta de los años denunciado como abusador sexual, comparó el programa con el proyecto de la Escuela Unificada de la Unidad Popular. Sergio Molina, ministro de Educación, dejó el cargo dos semanas después de que se publicara el primer artículo contra las Jocas.

En la prensa, la idea de una aparente “crisis moral” que atravesaba al país, sobre la que no se pedían más pruebas que las declaraciones de ciertas autoridades, fue acompañada del concepto “agenda valórica” para referirse a cualquier tema que involucrara a la sexualidad, la reproducción y los derechos de la mujer.

Los “valores”, en esta perspectiva, solo existían en el ámbito de lo genital y del deseo sexual, dos esferas de la vida que debían mantenerse bajo resguardo religioso y familiar. Cuando esto no ocurría así, corríamos peligro.

En ese tono eran abordadas por la prensa, por ejemplo, las fiestas Spandex, celebradas entre 1991 y 1994 en el teatro Esmeralda. Estas fiestas, organizadas por el diseñador Andrés Palma y el actor Andrés Pérez, fueron la manera en que cierta elite artística intentó recrear a escala minúscula un destape a la española que solo ocurría una vez por semana con el permiso condicionado de ciertas autoridades de gobierno. De un lado el desmadre juvenil de una generación que había crecido en dictadura y esperaba una democracia distinta, del otro el grato ambiente familiar de una transición que avanzaba en campo minado. La canción “Noche en la ciudad” del disco Corazones de Los Prisioneros, lanzado en 1990, resumía el contraste entre la resistencia conservadora y las nuevas demandas, ironizando con una letra que remataba con el siguiente verso: “es tan justa la gente, tan de su hogar, que no puedo aguantar las ganas de vomitar”.

La mayor parte de los acontecimientos presentados como escándalos por las instituciones tradicionales y la prensa de la época estuvieron relacionados con expresiones artísticas o culturales que desafiaban ciertas convenciones o símbolos.

Aunque nunca involucraran actividades masivas o una propuesta política a gran escala, y por lo general estuvieran circunscritas a un medio muy específico, acababan transformadas en temas de interés nacional que alimentaban debates y pronunciamientos de generales, almirantes, rectores de universidades y sacerdotes de distinto rango.

Así ocurrió con una performance colectiva organizada el último sábado de febrero de 1992 en la sala Matta del Museo Nacional de Bellas Artes, cuando la actriz Patricia Rivadeneira apareció a torso desnudo sobre una cruz, cubierta por una bandera chilena, ejecutando una performance creada por Vicente Ruiz, uno de los pioneros del under santiaguino ochentero. Fue solo un momento en un desfile que incluía el trabajo de diseñadores nacionales, además de modelos y artistas portando carteles con mensajes de prevención del sida, pero ese instante bastó para que los medios reprodujeran lo sucedido como una amenaza a la estabilidad nacional y los artistas recibieran críticas y amenazas por haberle faltado el respeto a la patria y a la religión.

El escritor Enrique Lafourcade usó su crónica dominical de El Mercurio para ridiculizar la acción de arte burlándose del cuerpo de la actriz en años en que la palabra “feminismo” era mal vista o usada para desdeñar el discurso de las pocas mujeres que lograban hacer una carrera política.

La performance en el Bellas Artes también incluía un grupo de la comunidad mapuche de Quinquén, una alusión a los pueblos originarios inusual en esos años y a la que nadie pareció prestarle atención.

La presencia de personas indígenas era un gesto simbólico: 1992 estuvo marcado por la conmemoración de los 500 años del desembarco de Colón en las islas del Caribe y al que se aludía, en el discurso oficial, como un “encuentro entre dos mundos”. Uno de los mundos permanecía invisible, mudo, irrelevante; el otro festejaba.

El gobierno español había aprovechado para relanzar una nueva imagen del país en democracia, organizando eventos internacionales –la feria internacional de Sevilla, los Juegos olímpicos de Barcelona— y de cooperación cultural. En Santiago la embajada peninsular anunció un ciclo de cine en el Normandie, que había reabierto en la sala de calle Tarapacá. La muestra anunciaba, entre otras películas, Arrebato de Iván Zulueta y Bilbao de Bigas Lunas. El ciclo fue presentado sin reparar que ambas cintas habían sido censuradas por el Consejo de Calificación Cinematográfica, que aún funcionaba como en la dictadura. La embajada española y la comunidad cultural reaccionarón y el gobierno debió pedir la recalificación de las películas: solo se logró que aprobaran Arrebato para mayores de 18 años.

El mismo año y de manera reservada, el Consejo de Calificación Cinematográfica había prohibido la exhibición de Pepi Luci y Bom, y otras chicas del montón, la primera película de Pedro Almodóvar. Como las decisiones eran de carácter privado y la cinta no había sido anunciada, nadie reparó en la prohibición hasta que en 2001 la película fue incluida en otro ciclo de cine.

Algo similar ocurrió con La última tentación de Cristo, de Martin Scorsese, que había sido prohibida por la dictadura en 1988; sin embargo, fue recalificada por el Consejo de Calificación Cinematográfica para su exhibición, para mayores de 18 años, el 11 de noviembre de 1996. La exhibición comercial fue anunciada entonces para el 21 de noviembre de 1996. Frente a esta posibilidad el grupo ultra conservador llamado El Porvenir de Chile, ingresó un recurso judicial en la Corte de Apelaciones de Santiago para impedir que la cinta se mostrara en salas. La Corte Suprema confirmó la sentencia el 17 de junio de 1997. En adelante, el caso sería llevado a la Corte Interamericana de Derechos Humanos iniciando un largo proceso hasta la sentencia de la CIDH en 2001.

Los primeros 10 años de la transición fueron la década de los escandalizados, un período de avances materiales y frenos discursivos de una elite autoritaria de oposición y otra conservadora en el gobierno, moviéndose bajo la sombra de la dictadura.

Cualquier transgresión artística podía ser considerada peligrosa al punto de merecer escarnio público, como ocurrió con el retrato de Simón Bolívar pintado por Juan Domingo Dávila en 1994 para un sello postal conmemorativo del prócer. Dávila pintó un Bolívar travestido y mulato, haciendo un gesto obsceno. El artista, radicado en Australia, reunía en la pintura tres transgresiones –la sexual, la racial y la conductual— intolerable para el minuto, sobre todo si involucraba fondos públicos. La difusión de la imagen desató una trifulca mediática que involucró al ejército, al congreso y las academias de historia. Gabriel Valdés, presidente del Senado en ese momento, calificó de “detestable” el Bolívar de Juan Dávila y aseguró que “sin el ánimo de censurar dicha obra, esta nunca hubiera debido pintarse”.

Durante el mismo mes en que la obra de Dávila era cuestionada, la prensa criticaba duramente que el recién creado fondo para financiar el arte le hubiera otorgado dinero a la publicación de Ángeles negros de Juan Pablo Sutherland, un libro de cuentos que incluía personajes homosexuales. La tarde del 22 de agosto de 1994 en los kioskos de Santiago el vespertino La Segunda denunciaba: “Con platas fiscales financian un libro de cuentos gay”. La visibilidad que logró el libro gracias a la polémica significó una publicidad inesperada para un autor debutante y abiertamente homosexual, algo inusual en un país en donde las relaciones íntimas entre varones aun estaban penalizadas por ley.

La democracia mantenía tapiadas las puertas de los armarios, a raya a los rebeldes y bajo reserva la desnudez de los cuerpos.

La década terminó sin ley de divorcio, ni ley de aborto, ni discusiones que se acercaran a lograrlas, pero con una generación nueva que se había educado en la prosperidad económica de una transición mojigata y temerosa. Los 90 comenzaron a cerrarse con la detención del general y senador designado Augusto Pinochet en Londres, la creación del The Clinic y con una nota curiosa que anunciaba en enero de 2000 un proyecto artístico montado en un sitio eriazo del centro de Santiago. El proyecto, llamado Nautilus, consistía en una casa transparente diseñada por un par de arquitectos en donde una estudiante de teatro viviría, en teoría, durante dos meses.

El acoso de los varones fisgoneando desde la madrugada y la prensa acechando el momento en que se desnudaba fue tan intenso y agresivo, que la muchacha abandonó el proyecto en menos de una semana.

El debate mediático en torno a los límites del arte que surgió en torno a la popularmente conocida como La casa de vidrio se desvaneció en cuanto la estudiante fue reemplazada por un hombre. Aunque este también se desnudaba, nadie se interesó en espiar su cuerpo, tampoco fue materia de debate. La nueva década arrancaba sacando las cuerpos desnudos a la calle, exponiéndolos en programas juveniles cargados de sexualidad rutilante y evidenciando las contradicciones entre los discursos y los hechos, entre la moral mojigata y una democracia enjaulada.

Compartir: