Rupturas Culturales en Dictadura / Artículos

La Estrella de Leppe (o lo imperfecto en Leppe)

Autodenominado el “gran mitómano”, Carlos Leppe hizo de la performance un ritual inquietante que complementaba lo visual con lo olfativo y empujaba a los espectadores a situaciones límites. El arte de Leppe orbitó en torno a su propio cuerpo e hizo de la transgresión del mismo una práctica recurrente que ponía en tensión lo íntimo y lo social. De personalidad avasalladora e inventiva en múltiples campos de actividad, también dejó su marca original en la televisión y en la comunicación política.

Por Isabel García Pérez de Arce

El artista Carlos Leppe, nacido en 1952 y fallecido el 2015, es una de las figuras más notables y singulares de la performance de América Latina. Su aparición y desaparición en la escena cultural se recuerda como la irrupción de una acción de arte furtivo o la de un acto guerrillero, conmovedor y delirante. La sensación de cercanía con la figura de Carlos Leppe es para muchos entrañable y aterradora a la vez.

Los testigos que tuvieron oportunidad de presenciar algunas de sus irrepetibles performances en Santiago, Medellín, París o Madrid, aseguran que no son narrables; sus amigos más cercanos confirman que la única manera de abordarlas sería desde el mito lo cual tendría coherencia, ya que Leppe se denominaba a sí mismo como “el gran mitómano”.

Los documentos que quedan de sus acciones de arte, performances y happenings, son testimonios ambiguos y fascinantes que nos remiten de hecho a una sensación no solamente visual, sino que también olfativa que se hace extensiva hasta la experiencia del asco.

Leppe realizaba coreografías pauteadas en las cuales irrumpían gritos y movimientos que se desenvolvían deliberadamente. Lo que podríamos percibir como un comportamiento disfuncional, fue una operación inteligentemente organizada por Leppe, en la cual sus actuaciones del orate-errante, por ejemplo, remitían al público hacia un imaginario o fantasía de lo marginal a punta de sensaciones y al filo de lo aberrante.

Los elementos performáticos de estas acciones, tales como aullidos, sonidos guturales, música de boleros y pasos torpes de ciego, llevaban al público a situaciones límites que parecían estar ocurriendo en otra parte. De esta manera el espectador, al no poder ubicarlas en los paisajes conocidos, estaba demandado a imaginar y realizar su propio montaje de la escena.

Las acciones de arte, happenings y performances realizadas inmediatamente por Leppe después del golpe cívico-militar y durante los primeros años de los 80 en Santiago, fueron presentadas para un reducido número de invitados. Los espacios que organizaba Leppe para estos acontecimientos y los objetos utilizados, representan situaciones que se encuentran al borde de la violencia: un perchero travestido castrado y agónico y el propio cuerpo del artista intervenido, flagelado, inmovilizado, estirado y sometido a presiones vomitivas. Leppe apelaba al residuo: a lo que queda, a lo que resta.

Bajo este enfoque crítico y de delirio artístico, pero también de un conocimiento profundo de la historia del arte, las acciones de Leppe eran punzantes, todo lo contrario del arte oficial de los años de la dictadura en Chile.

En sus acciones en Europa, quedan imborrables en la memoria de los espectadores que estuvieron presentes, imágenes y sensaciones como las que ocurrieron en La acción de lección de acuarelas de 1987 en Madrid: Leppe toma sorbos de pintura, aguas turbias y vomita literalmente pinturas, bajo la música de ambiente realizada por la banda chilena experimental y techno Electrodomésticos, en la que se repite la frase “El futuro de Chile dónde está” por la voz de una clarividente chilena conocida por los medios masivos de radio.

Tanto el residuo como las obras de arte son fundamentales en los procesos materiales y simbólicos de la práctica artística de Leppe. No es extraño que Leppe, habiendo estudiado arte en 1971 en la Universidad de Chile, reconociera en una subasta el tapiz “Multitud III” creado por la artista chilena Gracia Barrios: un tapiz de ocho por tres metros que había sido confeccionado con trozos de género, una de las obras de arte incorporadas al edificio UNCTAD III, hoy Centro Cultural Gabriela Mistral, que sabemos fue construido en 275 días. Luego del golpe de Estado, el tapiz de Barrios desapareció junto a las obras de otros 30 artistas instaladas en el edificio. La historia de este tapiz fue referencia de múltiples rumores: que había sido destruida, que habría sido modificada por los militares, que había sido guardada en alguna bodega.

Varias décadas después, el crítico y curador Justo Pastor Mellado, gran amigo de Carlos Leppe, aparece de manera imprevista con un bulto de tela sobre sus hombros. Era una tela cualquiera, de las muchas que se podían haber hallado en aquella época en la Caja de Crédito Prendario: en la ocasión de un remate el propio Leppe habría reconocido la valía de aquel bulto. Para Leppe fue indudable que era “Multitud III” de Gracia Barrios: es desconocido quién y cómo habría empeñado aquella obra; lo importante de esta historia de un acto de recuperación es el protagonismo de Leppe para reconocer la existencia de una obra importante para nuestra historia del arte.

Para Carol Yasky, encargada de la colección del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, “no es raro que Leppe recuperara la pieza. Él trabajaba en televisión, en producción, y las productoras compran lotes de objetos y él es alguien que claramente pudo haber reconocido la obra para hacer este gesto de devolución”.

Es interesante la versatilidad con la que Leppe transitó por diversos medios y específicamente por la televisión: quizás esta última es la que demuestra de mejor manera la distancia, libertad y versatilidad que desplegaba su carácter.

La televisión que surgió bajo los mecanismos de censura fue tematizada en sus instalaciones por Leppe, que entiende muy rápidamente el potencial visual, discursivo y formal del dispositivo electrónico de la televisión. Esta relación de los artistas con la televisión proviene de los primeros cimientos del video-arte en Chile, donde se  articularon nuevos modos de producción audiovisual, editorial y maneras de colaboración entre artistas, cineastas, escritores y teóricos. Estas nuevas producciones audiovisuales se discutían y difundían principalmente en espacios domésticos entre artistas preocupados de encontrar propuestas culturales que sortearan los conductos oficiales manejados por la dictadura.

En este contexto de principios de los 80, el video como medio tuvo un momento de visibilidad: los encuentros Franco-Chileno de Video-Arte, organizados anualmente por el Servicio Cultural de la Embajada de Francia y el Instituto Chileno-Francés de Cultura, permitieron aunar documentos sociales en formato audiovisual y videos experimentales que convivieron y tensionaron los círculos artísticos de la capital. Estas instancias instalaron una discusión relacionada con lo audiovisual y sus posibilidades estéticas y narrativas, considerando la censura generalizada para todas las esferas culturales del país, y los efectos de la misma en la industria cinematográfica.

Es en este espacio de encuentro, en su primera versión, donde Leppe no solamente exhibe los videos Las Cantatrices, realizado un año antes en colaboración con la crítica cultural Nelly Richard, sino que además presenta Cuerpo correccional acción corporal que funciona a través del uso de televisores como objetos y medios intervenidos, en este caso por el propio cuerpo de Leppe. Fue en este mismo espacio en Santiago dedicado al video-arte en dictadura que Leppe operó en conjunto con el núcleo creativo formado por Nelly Richard y el artista Juan Domingo Dávila.

Algunos de los videos producidos por artistas en el contexto del Festival Franco-Chileno, tuvieron, entre 1984 y 1988, una circulación estratégica camuflada por medio del programa de televisión En torno al video, transmitido por UC Televisión y conducido por el cineasta Carlos Flores. Bajo la dirección artística de Leppe, la propuesta se desarrolla como un programa de televisión con características aparentemente pedagógicas, donde se les enseñaba a los televidentes a realizar su propio video-arte, siguiendo pautas hilarantes.

Después las relaciones entre arte y política se intensifican. Una elite cultural de artistas de la resistencia junto a  publicistas conforman un imaginario para derrocar al dictador, por medio del voto y a través de una mítica campaña de televisión. Es imposible revisar la Campaña del NO sin la participación en esta de artistas chilenos.

La relación con la televisión comenzó a ser un escenario donde Leppe experimentó siguiendo otras líneas de expresión. Algunos meses antes del plebiscito del 5 de octubre, el lunes 25 de abril de 1988, se trasmitía el tercer bloque del programa De cara al país, de Canal 13.

Había llegado, finalmente, el momento para emplazar a Pinochet frente a las cámaras. Ricardo Lagos podría decir, al fin, la idea que había expuesto en dos ensayos previos al programa, realizados en la productora de Carlos Flores junto a su director artístico: Carlos Leppe.

“Me acuerdo que fue una preparación con mucha ansiedad porque había que hacerlo bien. Este programa de televisión era la primera vez que la oposición podía aparecer en televisión, por lo tanto era un momento determinante. Faltaban pocas semanas para el plebiscito, entonces era muy importante”, recuerda la periodista Patricia Politzer. “Era el momento que tenía Lagos para constituirse como el principal opositor a Pinochet y había que prepararlo muy bien”, relata Carlos Ominami, representante del Partido Socialista para la Campaña del NO.

Carlos Leppe recreó con todo detalle el set de televisión en la productora de Flores: los colores, la disposición de los participantes en la mesa, la iluminación y las cámaras. Se había ensayado reiteradas veces, con tiempos cronometrados igual que en el programa. La puesta en escena era muy cuidada.

Si bien Leppe trabajó activamente en la Campaña del No, aunque siempre tras bambalinas, nunca quiso que sus acciones de arte fueran encasilladas como ‘activismos artísticos’, o por lo menos no explícitamente.

Su trabajo rebasaba estos límites tanto en los soportes como en los usos de medios, privilegiando la exuberancia de su vida por sobre la de su obra. Algunos dicen que Leppe era demasiado sensual como para conformarse con la documentación de sus acciones efímeras y el activismo político, tal como lo conocemos.

Sin embargo, la acción política de Leppe cruza los terrenos de lo político, del género y de los afectos. La pulsión del arte en lo político es algo que constituye su obra y lo llevó al límite desde la subjetividad. El dolor opresivo de la censura está en su cuerpo y en la médula creadora de sus acciones que reclaman una existencia como artista y la urgencia de salir no solo de la censura, sino también del exilio al interior de un Chile opresivo y aislado por sus límites geográficos. Quizá sea la performance Acción de La estrella de 1979 el testimonio más significativo de todo este proceso de obra que ocurre en el cuerpo de Leppe.

La documentación de la performance Acción de La estrella da cuenta del tránsito de un signo a partir de la fotografía que el artista y fotógrafo Man Ray le hizo al padre del “arte conceptual”, Marcel Duchamp, con una estrella tonsurada en su cabeza. La estrella de Duchamp, inscrita y recodificada en la cabeza de Carlos Leppe, alude al deseo de ser otro y a la imposibilidad de dar un salto al “estrellato” desde este particular territorio.

Lo imperfecto para Leppe es también sublime. La idea de un sermón estaba muy alejada de su mente. No se anda por ahí con discursos de lo que es correcto ni mucho menos puro.

La vida es sucia y contradictoria, así como la política, así como la belleza. La belleza para Leppe debía ser “feroz”; la belleza no opera desde la  coherencia, sino en las múltiples imágenes que se pueden construir fuera del discurso teórico y visual y más aún poniendo el cuerpo, llevando al límite la potencia de lo sensible.

Entonces, lejos de discursear sobre las contradicciones políticas de la izquierda, de la ideología o de lo banal de la publicidad en la televisión chilena, Leppe como una estrella y diva irrumpe con agudeza y humor, alterando los imaginarios comunes. Manchas, salivas, televisores cubiertos de paja y barro, pelos, la virgen del Carmen con un hijo en brazos, coronas de flores, sillas para parir huevos de gallina, acontecen y se presentan ante un juicio simplemente imposible.  Nada se corrige en Leppe, todo lo desborda en tiempos difíciles de escandalizar.

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