Rupturas Culturales en Dictadura / Artículos

Lotty Rosenfeld: más que gestos, acciones

Integrante del Colectivo Acciones de Arte (CADA), la obra de Lotty Rosenfeld fue una forma de desacato contra la vigilada ciudad de la dictadura y la institucionalidad del arte durante los años 80. Rosenfeld hizo de la calle una zona en disputa, interviniendo los signos del orden público con un agudo sentido político y movilizado en un tipo de activismo pro derechos humanos cuya sofisticación conceptual se situó en el margen opuesto de la consigna y la militancia de izquierda tradicional.

Por Céline Fercovic

A pesar del contexto –en plena pandemia—, la despedida fue unánime. Las hazañas artísticas de una de las figuras más citadas en la llamada “escena de avanzada” fueron revisitadas en medios de prensa, redes sociales y plataforma virtuales en Chile y el mundo. Lotty Rosenfeld ⎯nacida Carlota Eugenia Rosenfeld⎯ intervino, hasta con su muerte el 24 de julio de 2020, la esfera pública.

Titulada de la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile y dedicada principalmente al grabado, ya a mediados de los 70 Rosenfeld comienza a inquietarse por sacar el arte a la calle. Su militancia en el MAPU y su participación en la Galería Espacio Siglo XX la movilizaron a trabajar de forma colaborativa junto a otros artistas: Juan Castillo, Alberto Pérez, Marcela Serrano, Antonio Gil y Francisca Cerda. Todos, por supuesto, opositores a la dictadura. Desde 1977 se consolidaron como un colectivo de arte interdisciplinario con la intención de exhibir sus obras dentro y fuera de la galería. La “Obra Colectiva”, como le llamaron, no prosperó, pero el ímpetu activista y la amistad con Castillo sí que supo llegar lejos. Tan lejos que dislocó signos, resignificó palabras y también se archivó.

Poco después, en 1979, un nuevo grupo de trabajo se logra alinear ideológica y conceptualmente. Entre densas reuniones y toques de queda, Diamela Eltit, Raúl Zurita, Fernando Balcells, Juan Castillo y Lotty Rosenfeld articulan el Colectivo Acciones de Arte (CADA), cuerpo de intersección entre arte y política que buscó hacerse lugar en el espacio público vigilado de esos años.

Retomar las calles significaba entonces meterse en la boca del lobo. Era atentar contra el mandato autoritario de “limpieza” y “corte”, enfrentarse a avenidas renombradas, a muros sin imágenes de otro pasado que el oficial, y a bustos de “héroes” nacionales.

¿Cómo fue posible la intromisión del CADA? El As bajo la manga fue la excusa del arte. Las grandes intervenciones del colectivo debieron estar calculadamente acompañadas de un traje a la medida, de un disfraz sin aparentes colores políticos, y también de registros, valiosas imágenes de archivo que hoy proliferan en museos alrededor del globo.

Fue en el ámbito de la persuasión y la documentación donde a Rosenfeld se le reconocen atributos sin igual. En su primera acción conjunta, “Para no morir de hambre en el arte”, la artista se preocupó de guardar algunas bolsas de leche con la gráfica impresa, bolsas que más tarde se convertirían en las únicas piezas materiales de la performance. En “Inversión de escena”, cuando hicieron llegar ocho camiones lecheros de Soprole a las puertas del Museo de Bellas Artes, fue Rosenfeld quien contactó al gerente de Marketing de la empresa para decirle: “proyectamos celebrar los 100 años del Museo con la leche como metáfora de la pureza, etc., etc.” El hombre quedó atónito, pero luego de rumiar la idea un poco ⎯y quizás también analizando la propuesta con mentalidad de publicista visionario⎯ se entusiasmó, le pareció genial como propaganda. Al instante, el gerente ofreció un camión de punta con capacidad para transportar piscinas de leche. Rosenfeld tuvo que arremeter manteniendo el convencimiento. “No, no, la idea es que sean varios camiones, comunes y corrientes y, además, lo importante es que estén vacíos”, respondió la artista. Trato hecho.

En muchos momentos fue un poco así como lo lograron. “Esto es arte contemporáneo”. Una zona gris. Una práctica artística y política que dejó de usar los códigos asociados a la izquierda, que cambió el puño en alto para desorientar a las autoridades.

De forma paralela, los miembros del CADA siguieron trabajando en proyectos personales. En 1979, Rosenfeld lleva a cabo “Una milla de cruces sobre el pavimento” en la intersección de las calles Manquehue con Los Militares. Esta es la primera vez que la artista actúa interviniendo las líneas segmentadas del pavimento para alterar los códigos de circulación, sin olvidar dejar un registro audiovisual de ello. ”Lo que hago es evidenciar una de las formas cotidianas en que opera el poder, al introducir la ‘crisis’”.  La crisis a la que la artista hace referencia es la introducción del signo “+” en las pistas de tránsito vehicular, convirtiendo un trazo blanco, funcional y convencional de las calles en una consigna con significación local y global.

Con mezclas de delicadeza y mucha desobediencia, Rosenfeld encuentra una fórmula eficaz para comunicar cómo se ejerce la disciplina sobre los cuerpos urbanos, cómo esta se impone a través del lenguaje y se vuelve comportamiento al tiempo que nos movemos por un espacio público que es de todos y de nadie a la vez. La fuerza de su dislocación la lleva a reiterar los cruces en otras partes del mundo: fuera de la Casa Blanca en Washington D.C., en la Plaza de la Revolución de La Habana o en la frontera entre la Alemania Oriental y la Alemania Occidental.

Entre el 80 y el 81, Rosenfeld se embarca junto a Diamela Eltit  ⎯a quien luego llamaría “su mejor escuela”⎯ en el proyecto performático y audiovisual “Zona de Dolor”, encargándose principalmente de su registro. La primera acción fue en un prostíbulo de Maipú. Ahí Eltit, vestida de negro, recitó fragmentos de su novela Lumpérica, aún inédita, mostró sus brazos lacerados y lavó las veredas del pasaje a mano, inclinando su cuerpo para pasar un trapo con esmero. El 81 la dupla continúa la serie. Con “Zona de Dolor II” o “El beso” o “Trabajo de Amor” como también se le ha titulado, Eltit vuelve a recalcar temas como la exclusión, la marginalidad y el reconocimiento del “otro” acercándose a un vagabundo esquizofrénico que camina con muletas para hacerle una propuesta: ¿démonos un beso? Tras una corta conversación, se mandan un calugazo. El video capturado por Rosenfeld dura poquito más de tres minutos y deja registrada la incomodidad de Eltit al recibir la traviesa lengua del hombre más de lo esperado.

La temperatura fue subiendo. El 8 de marzo del 82, Rosenfeld y Eltit participan de la Jornada de la Mujer invitadas por El Círculo de la Mujer. La propuesta ⎯escribió el CADA en la publicación Ruptura del mismo año⎯ fue exhibir “un filme pornográfico que consistía en un triángulo configurado por una patrona, una sirvienta y un perro”. Por su contenido zoofílico, el video no pudo ser mostrado hasta dos meses después. En su transmisión, la obra shockeó al público. Sin embargo, las artistas tuvieron la oportunidad de leer y contextualizar el trabajo finalizada la función: “’Hombre’ y ‘mujer’ no son esencias irreductibles de la naturaleza, sino que solamente portan un carácter de modelo que con el fin de perpetuar el sistema dominante, siguiendo los mismos mecanismos ya estudiados para otros cuerpos ideológicos, se enmascaran con el atributo del ‘per se’”.

Mientras Rosenfeld continúa registrando y aventurándose en el videoarte desde una perspectiva feminista, y mientras las cruces –como pasa en el grabado—se reproducen, la artista embiste otro flanco. Esta vez es la Bolsa de Comercio de Santiago, el principal centro de operaciones bursátiles de Chile.

Rosenfeld hace ingresar monitores al edificio para reproducir el video de sus cruces. “Tuve que recurrir a todo tipo de artimañas”. Entrar no fue complicado, pero llegar a la rueda de la Bolsa fue pura casualidad. Las mujeres no podían acceder al corazón de este centro comercial, simplemente no estaban autorizadas. Rosenfeld, astuta, cambió la narrativa de su acción. Para montar los monitores, inventó que Castillo y Zurita eran los autores de la obra y que ella solo estaría a cargo de la producción. Con todo andando, ella, Tatiana Gaviola y Ana María López, quienes se encargaron de los registros, se quedaron mirando de lejos. De repente, sin poder anticiparlo, sobrevino la debacle del sistema financiero. La gente enloqueció, se tiraban las mechas en medio del caos. La peor crisis económica desde 1930 comenzaba. El delirio del momento abrió el camino para que las mujeres presentes hicieran y deshicieran, y capturaran el suceso. Este rico material fue posteriormente editado y transformado en el video experimental “Un herida americana”.

En el 83 la consigna “NO +” se afirma y propaga en la ciudadanía. Lo que Rosenfeld comenzó en el pavimento, fue sintetizado sobre un enorme lienzo blanco tendido a un costado del Río Mapocho. Para intensificar la propuesta, el CADA invitó a artistas chilenos y extranjeros a participar en la propagación del “NO +” por las superficies de la ciudad. De noche, los rayados callejeros plagaron los barrios de Santiago. La pregnancia de esa imagen, que puede condensar la fuerza colectiva de muchas causas, sigue siendo usada al día de hoy. El “No +”, de algún modo fue el “basta”. Con esta acción el CADA se diluye, con cierto sosiego, habiendo cumplido sus propósitos comunitarios, entrando de lleno en la vida de las personas con un acto político directo.

Hay voces que extienden las últimas acciones del CADA hasta 1985 con “VIUDA”, pero para Lotty Rosenfeld esa ya es otra etapa.

Nuevamente marcada por la colaboración constante y la activación de la esfera pública, Rosenfeld comienza a participar de la agrupación Mujeres por la Vida. “Por la vida”, recalca la artista, y “que no se malinterprete”, dice, “por la vida de quienes estaban matando y estaban desaparecidas”.

Resistiendo a la dictadura, este movimiento social feminista impulsó marchas, acciones relámpago e intervenciones para visibilizar las desdichas del contexto, donde las adversidades supieron también ser combinadas con cuotas de humor entre las participantes. A sus fundadoras Mónica González, Patricia Verdugo, María Olivia Monckeberg, Marcela Otero, se sumaron Mónica Echeverría, Kena Lorenzini, Estela Ortiz, Fanny Pollarolo y Rosenfeld, quien estuvo encargada de la producción visual y sus estrategias. Como ha dicho Lorenzini, Lotty, “en el fondo, hacía carne nuestras ideas”.

“VIUDA” fue una intromisión temprana del movimiento Mujeres por la Vida. Se podría decir que fue una de las primeras actividades relacionadas a la “Prensa Acción”, como Rosenfeld denominó a una serie de apropiaciones del espacio mediático. Eran momentos de agitación y represión. Las olas de protestas se desataron. En septiembre del 85, y con la participación de Diamela Eltit y Paz Errázuriz, aparece simultáneamente en varias revistas de carácter opositor (Fortín Mapocho, La Época, Revista Apsi, Revista Hoy, Revista Cauce y Revista Análisis) el retrato de una mujer junto a la palabra VIUDA y el siguiente texto:

 

 

Mirar su gesto extremo y popular.
Prestar Atención a su viudez y sobrevivencia.
Entender a su pueblo.

Volviendo a posicionar a las excluidas, Mujeres por la Vida genera una obra común dedicada al espacio público. Sin hacer caso a la contrariedad, se organizan para crear un trabajo de “prensa acción”, para hacer circular la existencia de una mujer acallada por el orden militar. En el veloz movimiento de los medios de comunicación la obra se abre al azar del receptor para impregnarse en su retícula y lograr, a partir de un efecto metonímico, que nos identifiquemos en su viudez: una mujer que vive la exclusión y que desde la obra, paradójicamente, puede ser incluida evidenciando el riesgo de su desaparición. Una mujer viva colinda con la muerte: “Citar la muerte, pero a través de la vida”, como puntualiza Eltit.

Sin aflojar, Rosenfeld se mantiene hasta fines de los 80 en el surco del activismo. Después de “VIUDA” vino “Somos + mujeres” y  “Las mujeres votamos No +”, queriendo decir de otro modo, “votamos no más y qué tanto”, en palabras de la misma artista.

La resistencia colectiva que articuló la agrupación para luchar por los derechos de las mujeres y denunciar los crímenes de la dictadura, fue tomando distintas formas en sus acciones relámpago.

Vestidas de luto desfilaron los días 11 de septiembre, marcaron edificios de gobierno con banderas negras para honrar la memoria de los muertos, bailaron la cueca sola, repartieron panfletos con sus consignas ⎯unos de ellos con el “SOMOS +” (1985) y el “No+ porque somos+” (1986)⎯ , pidieron la renuncia expresa de Pinochet por medio de una carta argumentativa, con sus cuerpos en el piso armaron cruces monumentales, en materiales económicos dibujaron siluetas negras a escala real con los nombres de los desaparecidos. Rosenfeld y también Eltit tuvieron la responsabilidad de ir ampliando esta serie de estrategias visuales.

El 8 de marzo del 86, Mujeres por la Vida convoca a jornadas político culturales en conmemoración del Día Internacional de la Mujer. La frase “Un nuevo paso uniendo nuestras manos a las mujeres del mundo” abría la invitación. Se redactó un instructivo para la ocasión y se leyeron los lemas acompañados del canto a coro “¡Sépalo capitán general, Somos más!… y porque somos más ¡lo venceremos! ¡Palabra de mujer!”.

En concordancia con su decidida postura feminista y activista, un año más tarde, en el marco del Congreso Internacional de Literatura Femenina Latinoamericana —instancia que en palabras de Carmen Berenguer emergió “en las antípodas de la opresión, aquellos lenguajes que no quieren negarse a ser y por el contrario han querido hablar dando curso a los rescates de las identidades interdictas por la violencia política, cultural e ideológica”—, Lotty Rosenfeld se hizo cargo de la documentación permitiendo que el congreso pueda ser revisitado hasta hoy.

Uno de los hitos que marcaron el fin de década, fue “No me olvides”, otra potente convocatoria de Mujeres por la Vida junto a más organizaciones de mujeres. En el marco del plebiscito del 88, las agrupaciones se unieron para activar la memoria y promover el voto NO. Las siluetas diseñadas por Rosenfeld años antes se retomaron de manera masiva. En las calles, las mujeres levantaron a sus desaparecidos con sus nombres, la pregunta “¿me olvidaste?” y las opciones “Sí_ No_” escritas sobre el recorte. Cantando el bolero “para que no me olvides”, caminaron por el centro de la ciudad esperando la posibilidad de volver a una democracia capaz de reparar sin caer en episodios de amnesia. Eso tampoco hay que olvidarlo.

Compartir:

Artículos