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Montaje y difuminación: en el reverso de La Nueva Novela

Fue un secreto, luego un libro de culto y todavía es un enigma que excede los límites de la poesía. En las horas más oscura de la dictadura y cuando se organizaba una escena de vanguardia artística, Juan Luis Martínez publicó en 1977 La nueva novela, un libro objeto que se movía en los límites de la literatura y la plástica para disolverlos. Algunos creen que representaba el destino final de las tradiciones poéticas. Otros que en su mecanismo de collage dejaba obsoleta la idea de que las obras tuvieran un único autor. El mismo Martínez no creía que él era el autor de lo que escribía.

Roberto Careaga C.

Juan Luis Martínez insinuó varias veces que no se consideraba autor de lo que escribía. Eso también se aplicaba a La nueva novela, aunque nunca fue tajante. “Me complace irradiar una identidad velada”, prefirió decir en una de sus pocas entrevistas y la frase se ha vuelto la confesión definitiva de su huidiza personalidad pública como escritor. Pero quizás también era una referencia concreta a su estrategia en privado ante la página, la de un autor que se difumina hasta desaparecer. Por eso tachó su nombre en la portada de La nueva novela; también lo hizo por honestidad: lo que había ahí adentro no era suyo. O quizás no tenía sentido hablar en esos términos. Hecho de “recortes y montajes, de frases y figuras que se correlacionan”, como anotó una vez Enrique Lihn, con los años ha ido quedando cada vez más claro que el libro es un rompecabezas compuesto por piezas que Martínez recogió de todos lados y manipuló con elegancia para que encajaran.

Publicada a inicios de 1977, La nueva novela apareció para ser un fantasma. Después de intentar por vías tradicionales, Martínez terminó editando el libro de forma independiente y cuidó con tanto celo cada detalle que luego nunca lo dejó circular libremente: para llegar al libro había que llegar al autor. Hizo una tirada de 500 ejemplares numerados que trató más como obras plásticas que como libros; nunca estuvieron en librerías y si los vendía, lo hacía él mismo y a precios variables, siempre muy altos. Pero también regaló muchísimas copias y todos quienes lo recibieron coincidieron en que era fascinante.

La fama de La nueva novela creció como un rumor inalcanzable: existía un libro en que los poemas se confundían con juegos de lógica, convivían con alusiones fotográficas a Rimbaud y Marx y colindaba bibliografías sobre gatos, teorías sobre el lenguaje de los pájaros, casas en las que desparecían familias y desafíos patafísicos para un tal Jean Tardieu. Tenía un perro guardián llamado Sogol y unos ciclistas recorrían sus páginas. No era obvio que fuera poesía. Y ese libro era inaccesible.

“Me habían hablado de La nueva novela, pero me costó llegar a verla. Era un libro que transitó un poco clandestinamente. Cuando la vi me pareció algo absolutamente nuevo y fascinante de ver, de leer, de verlo una y otra vez. Una cosa única. No se parecía a nada”, recuerda Eugenio Dittborn. La poeta Elvira Hernández recuerda que una tarde de fines de 1977 Ronald Kay, su profesor en el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, traía una copia del volumen, que ella revisó por unos 10 minutos y luego tuvo que devolver. Solo volvió a tenerlo en sus manos en 1985. “Fue muy fuerte”, recuerda.

Es probable que Hernández, y en una de esas también Dittborn, haya visto la segunda edición de La nueva novela, publicada en 1985 por Martínez. A esas alturas, el libro ya tenía un recorrido que incluía críticas y, sobre todo, una corte de admiradores formada por escritores, intelectuales y artistas que llegaban hasta la casa de Martínez en Villa Alemana o a la librería de su esposa en Viña del Mar para hablar con él.

El poeta los recibía a todos, era especialmente generoso con los más jóvenes, y la mayoría se iba con la sensación de que en ese hombre culto que había leído todo también latía algo parecido a un sabio involuntario.

Aquejado de una pesada diabetes desde fines de los 70, que lo obligaba a dializarse todas las semanas, Martínez falleció el 29 de marzo de 1993. Martínez evitó cualquier protagonismo en su vida, su papel de escritor de culto lo había relegado a una zona muchas veces intocable y decididamente solitaria. Pero La nueva novela era bastante más que una rareza fabulosa de salón para mirar de lejos: mientras a fines de los 70 en Santiago y bajo la sombra de la dictadura había explotado una vanguardia que redefinió el lenguaje de la plástica, ese libro secreto publicado en Viña del Mar había llevado la poesía hasta un extremo que superaba los límites del género hasta disolverlo. Y, a la vez, avanzaba por una ruptura para crear su propio abecedario.

Pequeña cosmogonía

Pero aunque parecía un solitario, Juan Luis Martínez Holger no era un desconocido y no venía precisamente de ninguna parte. Nacido en 1942, su juventud en Viña del Mar fue una leyenda de rebeldía: famoso por su largo pelo rubio, se movía sin control por la ciudad arriba de una motoneta y, dicen, nadie podía ganarle en una pelea callejera. No pertenecía a ninguna de las pandillas viñamarinas pero todas lo respetaban. De esos años viene el apodo del Loco Martínez, que a él nunca le gustó demasiado.

Lo dejó definitivamente atrás después de un accidente en moto que lo tiró a la cama varios meses. Un día llegó a verlo su amigo Eduardo Parra, futuro integrante de Los Jaivas, y lo sorprendió leyendo a Vicente Huidobro y Lewis Carroll. Martínez empezó a leer ahí y no paró nunca más.

“La imagen más recurrente que tengo de Juan Luis es tirado en la cama leyendo. Estaba rayado con la poesía”, recuerda Raúl Zurita, que conoció a Martínez a fines de los 60, cuando se emparejó con su hermana, Miriam, con quien se casaría y tendría tres hijos. Luego todos vivirían juntos en un caserón de Concón, en el que ambos poetas darían las puntadas centrales de sus primeros libros a inicios a los 70. Zurita recién llegaba a los 20 años, pero Martínez estaba en los 30 y algo había andado: era parte de una escena de aspirantes a poetas y artistas que se movía entre el Café Cinema, el Samoiedo, el Cyrano y otros bares.

Siendo aun adolescente, Martínez copiaba al óleo cuadros de Picasso y hacia fines de los 60 se fascinaba con la facción neoyorquina del surrealismo y el dadaísmo. Le gustaba Picabia, Man Ray y, sobre todo, Duchamp.

Martínez no estudiaba en ninguna parte: antes de los 14 años se retiró del colegio y abandonó para siempre cualquier forma de educación formal.

Su sistema, desde entonces, fue la del lector sin sistema y también sin límites: “Él siempre tenía información. De alguna parte la sacaba. Visitaba todas las bibliotecas, la de Viña del Mar, que tenía una hemeroteca muy rica, pero también las de los institutos binacionales que tenían mucha información, como el Chileno Francés, el Chileno Norteamericano, el Chileno Británico. Ahí estaba todo. Y también ahí está su genialidad”, dice el pintor Hugo Rivera Scott, amigo de juventud de Martínez.

En 1970, Martínez llegó a la casa de Rivera Scott, donde también estaba Eduardo Parra, y por primera vez se animó a leer algo de lo que traía en un archivador del que no se despegaba y que nadie podía revisar. “Suponga que usted es Alicia y pasa una temporada en el País de las Maravillas”, empezaba el texto que luego de situar al lector en esa situación literaria, le pedía resolver un problema potencial del universo de Carroll:

Qué hacer ante la petición del Rey de cortarle la cabeza a un gato risueño cuya cabeza flota en el vacío, desapareciendo a su antojo? ¿Cómo cortarle la cabeza a un ser sin cuerpo?

El texto llevaba como título “El gato de Cheshire” y poco después pasaría a integrar el capítulo V de La nueva novela, “La Zoología”. Es posible que fuese uno de los primeros poemas en ser parte del libro que, según el autor, fue escrito entre 1968 y 1975 y que la mayor parte de ese tiempo tuvo otro título, “Pequeña cosmogonía práctica”.

Así se llamaba aún el libro hacia mediados de 1972, cuando Martínez viajó a Santiago junto a su esposa y se apareció por los comedores de la Casa Central de la Universidad de Chile. Buscaba a uno de los editores de la Editorial Universitaria, Pedro Lastra. “Traía los manuscritos”, cuenta Lastra, que recuerda que una de las primeras cosas que le contó Juan Luis fueron sus lecturas del autor francés Jean Tardieu, un surrealista descolgado del movimiento que coqueteaba con el grupo Oulipo y al que en Chile sinceramente nadie conocía, salvo quizás por una pequeña cita en Rayuela, de Julio Cortázar. En esa conversación también le informó a lo que había ido: quería que Universitaria publicara “Pequeña cosmogonía práctica” y Lastra, que tras solo mirarlo quedó flechado con ese objeto, poco después le dijo que sí. “A mí me conquistó enseguida. Me interesó la audacia de su concepción, la mezcla de lo literario con lo gráfico, el hecho de que fuera un libro distinto. Era un libro objeto. La base era eminentemente poética y estaba en el orden de experimentaciones que uno conocía, como el surrealismo”, cuenta Lastra.

Tributario de los mecanismos del surrealismo, como vio Lastra, el libro también era el eco de años con Rivera Scott y Eduardo Parra en que veían y leían todo lo que llegara a sus manos y se maravillaban con los caos controlados de Robert Rauschenberg o Jasper Johns: un reflejo desfigurado de las tradiciones artísticas del siglo XX que hacia los 60 se disolvían en su propia vanguardia.

Martínez, que a esas alturas ya se sabía la poesía chilena de memoria, evitó escribir un poemario y construyó una suerte de manual de instrucciones para recorrer un pequeño universo paralelo.

Echando mano de sus excursiones por bibliotecas y enciclopedias, la materia de “Pequeña cosmogonía práctica” son recortes, citas, hipertextos, parodias y remedos de incalculables registros literarios y plásticos. Los autores que convoca Martínez son innumerables: Miguel Serrano, Lear, Breton, Tardieu, Carroll, Baudelaire, Picabia, Neruda, Pizarnik, Ionesco, Blanchot, Deleuze, Proust, Beckett, Foucault, Celan, Crevel, Auden, Lezama Lima, Mallarme, Pound y tantos, tantos más.

El modo en que Martínez puso todo aquello en página fue a veces en forma de poemas, pero en la mayoría de los casos utilizó estructuras que imitaban fórmulas matemáticas, acertijos lógicos, entradas enciclopédicas, pruebas de alternativas y hasta test sicológicos. Y muchas veces lo hizo a través de collages y piezas gráficas. Era un juego que llevaba páginas troqueladas, otras transparentes, otras de colores.

“Construya un mundo coherente a partir de NADA, sabiendo que YO – TU y que Todo es posible. (Haga un dibujo)”, se lee en una página (poema) que lleva precisamente el título de “Pequeña cosmogonía práctica”. Es una de tantas tareas solicitadas en el libro que ponen al lector en un imposible. Y en medio de esos desafíos y múltiples sistemas gráficos, bien avanzado el libro, en la extensa zona de “Notas y Referencias”, aparece el texto más identificable como un poema tradicional, “La desaparición de una familia”. Es una suerte de relato sobre las infructuosas advertencias de un padre a su familia sobre las altísimas posibilidades de desaparecer en la casa que habitan. Termina así:

Ese último día, antes que él mismo se extraviara
entre el desayuno y la hora del té,
advirtió para sus adentros:
Ahora que el tiempo se ha muerto
y el espacio agoniza en la cama de mi mujer,
desearía decir a los próximos que vienen,
que en esta casa miserable
nunca hubo ruta ni señal alguna
y de esta vida al fin, he perdido toda esperanza

Como decía Lastra, no era fácil que una editorial tomara el proyecto, pero Universitaria empezó a trabajar seriamente en “Pequeña cosmogonía práctica”. Sin embargo, las turbulencias políticas en que navegaba el Chile de la Unidad Popular detuvieron todo: poco antes del golpe de 1973, el proyecto fue suspendido indefinidamente al igual que todos los de la editorial. La copia que le entregó Martínez a Lastra se perdió entre los papeles de la editorial.

La destrucción

Martínez, que a esas alturas ya había expuesto algunas de sus obras plásticas en Viña del Mar y había sido recogido en antologías poéticas, siguió trabajando en el libro. Eso sí, un poco más aislado en una casa en Villa Alemana. No realizó cambios radicales, pero hizo algunos que dificultaron aún más las posibilidades de que una editorial tradicional lo publicara: incluyó dos anzuelos en la página 75 (que había que pegar uno a uno con cinta adhesiva), sumó un papel secante con un texto escrito en chino y agregó un apartado final titulado “Epígrafe para un Libro Condenado (La Política)”, que se abre con una bandera chilena de papel volantín. Pero aparentemente no todo eso fue suficiente y Juan Luis, que cuidaba con riguroso celo su trabajo, aceptó la ayuda del poeta y editor Ronald Kay, que hacía poco había publicado Manuscritos, la revista del Departamento de Estudios Humanísticos que, de alguna forma, dio el tiro de largada que necesitaba la vanguardia plástica de fines de los 70. Según ha contado la esposa de Martínez, el papel de Kay como asesor fue de orden general: habrían puesto todas las páginas del libro en el suelo y les dieron el orden final.

Esa relación con Kay confirma que Martínez no estaba lejos de la órbita de la Escena de Avanzada, como bautizó Nelly Richard a ese grupo de artistas que protagonizaron la ruptura y en la que el editor de Manuscritos tuvo un papel decisivo en sus inicios. Incluso estaba aún más cerca a través de Zurita, excuñado a esas alturas, quien integraba el CADA, uno de los colectivos constitutivos de la Avanzada.

Pero mientras ahí bullían los egos, el cuerpo se volvía soporte de sus obras y las calles el escenario de sus acciones, Martínez optaba por tachar su nombre y cubrir su identidad en un mar de otros nombres.

Finalmente, el 16 de enero de 1977 terminó de imprimir “Pequeña cosmogonía práctica”, que como sabemos encontró otro título, La nueva novela.

En el ejercicio de bricolaje de Martínez late una subversión contra la idea de la autoría occidental. Zurita ha expresado esta idea echando mano de su experiencia trabajando en la casa de Concón junto a Martínez. Compartían una máquina de escribir eléctrica que se habían robado, se leían en voz alta lo que escribían y a veces los papeles se confundían. “Raúl, yo no sé quién le está robando a quién”, le dijo Juan Luis un día tartamudeando y Zurita cree que hay un par de ideas suyas que aparecen en La nueva novela, como también que el poema “La desaparición de una familia” proviene de una leyenda hindú o de un poema surrealista, o de ambos. “No hay nada que sea él. Nada. Todo lo tomó de otras partes, aunque les hacía modificaciones. Pero yo no sabía de dónde sacaba las referencias”, dice. “Es muy hábil. Crea un sistema en que muestra y esconde. Y siempre queda un vacío cuando estamos hablando de él. Siempre queda algo que no podemos decir. Si fuera tan sencillo como cortar y pegar no nos fijaríamos en él. Siempre hay una vuelta más oscura e inasible”, agrega.

Tartamudo, diabético, alguna vez ladrón de libros experto y siempre ajeno a cualquier tipo de trabajo remunerado, Martínez hacia fines de los 80 ya había sido ubicado en el contexto de la neovanguardia, junto a Zurita, Diego Muñoz y Diego Maquieira, entre otros.

O incluso con Rodrigo Lira. Probablemente aún no se le leía bien, o quizás incluso simplemente no se le había leído. La nueva novela tiene algo del impulso gráfico de El quebrantahuesos de Parra y compañía, pero Martínez no los había visto hasta la publicación de la revista Manuscritos y a esas alturas su libro ya estaba listo.

r_careaga on Twitter: "Y también es una cita a la gráfica de Martínez, que Lihn y Lastra ocuparon para el libro Señales de Ruta, que trataba de descifrar al poeta https://t.co/OOkFOMeIgZ" /Poco antes de morir, Martínez se refirió a uno de sus reseñistas, acaso el más excesivo: leyendo Señales de ruta, el crítico Luis Vargas Saavedra preguntó en El Mercurio si acaso ese tal Martínez no era un invento de Lastra y Lihn. “Ese comentario me emocionó mucho. Me complace irradiar una identidad velada como poeta; esa noción de existir y no existir, de ser más literario que real”, comentó.

Un año después de La nueva novela, Martínez puso en circulación La poesía chilena, una caja con certificados de defunción de Gabriela Mistral, Pablo de Rokha, Pablo Neruda, Vicente Huidobro y su padre. Tiene advertencias, una bolsa con tierra del Valle Central, pero no incluye poemas. No volvió a publicar ningún otro libro, pero nunca dejó de pensar y trabajar con ellos. “Me he pasado la vida buscando y tratando de ordenar algunos libros en un solo libro. Ahora no podría pensarme a mí mismo y pensar en mi vida sin la presencia de los libros”, escribió en 1992. “Creo que los libros son fragmentos de un solo libro. El mexicano Fuentes sostiene que el universo de lo no escrito será siempre más vasto que el universo de lo ya escrito, esto supone que la literatura no se agotaría jamás. Yo sostengo que la desintegración de las formas no es inagotable”, añadió en la misma respuesta.

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