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Ronald Kay: La mirada de ese testigo potencial

Ronald Kay es una figura clave de la escena intelectual chilena de los años 70 y 80. Aunque subterránea, su influencia como teórico y como traductor fue poderosa, dejando una impronta marcada en distintos territorios de la reflexión y de la creación de vocación experimental durante la dictadura.

Por Luis Felipe Alarcón

Poeta, crítico, artista. Esas tres cosas fue Ronald Kay (1941-2017), no separadamente, sino a la vez. Variaciones ornamentales, uno de sus libros más conocidos, es por ejemplo un poemario al mismo tiempo que un montaje de fotogramas y una lectura de la película Saigón de Leslie Fenton, que fue emitida en la televisión abierta durante los 70. Abrir el libro es entonces entrar en un juego de transformaciones en los formatos, los soportes, las maneras de contar Saigón, una película en sentido clásico que, a diferencia de los poemas, cuenta una historia lineal. Los fotogramas y los poemas reordenan esa narrativa, la interrumpen, la hacen decir otras cosas, en otros formatos. A su vez, los poemas refieren no al mundo exterior sino a otro registro. Entrar en el libro es entonces, de cierta manera, salir del libro. Ese mecanismo es constante en Kay. Está presente en los montajes presentados en la Bienal de Artes Mediales en la década de 2010 o en sus catálogos, como Tentativa Artaud (2008), pero también en sus libros «teóricos», como Del espacio de acá (1980). Por excesivo que pueda parecer, Ronald Kay proveyó un marco de comprensión para la vanguardia artística de su época, lo que le permitió a esta funcionar con un criterio propio, no dependiente de la tradición teórica presente hasta ese momento en Chile.

Del espacio de acá, que trata sobre la obra de Eugenio Dittborn, fue un ejemplo clave para la escena cultural de los 80. Allí se desarrollan tesis e ideas que todavía hoy resultan novedosas. Esta, por ejemplo: lo que una foto registra no es tanto un evento, es decir lo que vemos en ella, sino “la mirada de un testigo potencial”. Esa manera de mirar, esa posición o perspectiva es solo circunstancialmente la del fotógrafo o la fotógrafa, pues lo que en realidad se revela es un lugar posible de ocupar y, en este sentido, potencial. La fotografía, así, pierde sus tradicionales centros: lo representado (el componente objetivo) y el artista (el componente subjetivo).

Otra elaboración teórica de Kay se refiere a la noción del “espacio de acá”. La fotografía europea, al tener como objeto la ciudad industrial, fue sincrónica. El tiempo del “ojo mecánico”, su ultramodernidad técnica, coincide con el tiempo de lo que capta, la ciudad ultramoderna europea. En América Latina, en cambio, “se citan dos tiempos históricos distantes”. Lo que el ojo mecánico capta son paisajes “anacrónicos, desarraigados, fantásticos, sorprendidos, en suma, prefotográficos”. Eso hace una diferencia abismal cuyas consecuencias Ronald Kay solo enunciará después: el significante (digamos, la foto) no coincide con el significado (lo fotografiado), y en este sentido se aleja del lenguaje, permitiendo otros modos de significación. Eso explica, tal vez, el complejo dispositivo de Variaciones ornamentales, en donde ni las fotos ilustran el texto ni el texto describe las fotos: son dos modos diferentes de significar.

Las tesis más importantes, de todos modos, se relacionan con la obra de Eugenio Dittborn, con la manera que tiene de tratar la matriz histórica, de desdibujarla a partir de la erosión. Las manchas de aceite en las pinturas de Dittborn, dice Kay, evocan por una parte al asfalto y por otra la visión difusa, todavía no definida, de las primeras visiones del sujeto. De este modo, se juntan la contemporaneidad de la ciudad, sus autos y calles, con una especie de “embrión” visual que conecta con la infancia: en la mancha “llama la seducción de un posible ente querible, pero se agazapa también la amenaza de un objeto no identificado conformable en su monstruosidad”, escribe Kay. Lo visible en la mancha evoca entonces el presente, mientras que lo que no se ve, pero se evoca, remite a un pasado del que el sujeto mismo no podría dar cuenta. Nuevamente se trata de un juego entre visible e invisible, adentro y afuera (de la historia, de la mirada, de la obra).

La fuerza de Ronald Kay viene entonces de esa capacidad para introducir variaciones, para hacer temblar los marcos de comprensión canónicos.

Pero haciéndolo, se instala él mismo como un nuevo referente, su nombre significa en parte esa nueva manera de plantear la cuestión de la estética. Debió intuirlo, pues sabía que no hay afuera radical y no renunció nunca ha ejercer una cierta influencia. A él le debemos en parte una manera de comprender la producción artística en el Chile de los 80.

Pero hay algo más. Poesía, crítica, obra de arte son grandes palabras. Quien las ejerce, a pesar de una nostalgia por la marginalidad, obtiene un cierto prestigio. Pero hay otros campos que podrían llamarse menores, con mayor tendencia a la invisibilización. Ronald Kay exploró al menos dos: la edición y la traducción. La influencia que desde allí ejerció es enorme, en buena medida por esa tendencia a la invisilibilidad. Dicho de otra forma: no hace falta leer a Kay para haberla recibido. Y es que paralelamente a su «obra», colaboró enormemente a establecer una terminología, a establecer un corpus. Tradujo, por ejemplo, El origen de la obra de arte de Martin Heidegger, fundamental para la teoría estética. No se limitó a eso, a partir de los 70 introdujo también la obra de Wolf Vostell y las ideas de Walter Benjamin y Antonin Artaud en Chile. Sus seminarios en el desaparecido Departamento de Estudios Humanísticos en la Universidad de Chile hicieron época. El Departamento, a su vez, fue el centro de operación de Kay: allí trabajo, enseñó, organizó eventos y editó materiales.

Su aporte, en este sentido, es difícil de sopesar pero lo menos que puede decirse es que es enorme. Ciertamente no fue el único en leer a Benjamin, Artaud, Vostell y Heidegger, pero ayudó a darles un lugar y, a través de la traducción, a fijar los términos que hasta hoy circulan en las escuelas de estética. Escena (Artaud), Inconsciente óptico (que Kay retrabajará como “inconsciente de obra”) y Aura (Benjamin), Experienciar (como opuesto a experimentar) y Escisión (por Riss, Heidegger) son algunos ejemplos. Lo destacable es que, si bien ninguno de esos términos le pertenece, pues son Artaud, Benjamin o Heidegger los autores de los textos, al traducirlos y enseñarlos los pone en circulación.

Su aporte no es menos importante en el campo de la edición. Fue él quien impulsó la revista Manuscritos, donde publicó por primera vez, al menos de manera formal, Raúl Zurita.

La mención en el número 1 de la revista, el único que vio la luz, está allí: “No ha publicado” se lee en la nota bibliográfica dedicada al poeta. En ese mismo número se reprodujeron imágenes de El quebrantahuesos de Nicanor Parra, en colaboración con Alejandro Jodorowsky y Enrique Lihn, documento fundamental para la poesía y las artes visuales en Chile. No es difícil, al leer la revista, percibir la relación que mantiene el trabajo editorial de Kay con su labor como traductor, crítico y profesor. Lo que vemos no son solo textos e imágenes, sino un verdadero dispositivo que utiliza la composición y la tipografía para abrir nuevas posibilidades de lectura. Podría decirse que, en el fondo, se trata siempre del mismo mecanismo, solo que puesto en práctica de diversas maneras.

Una mención particular merece el hecho de que «visualización» estuvo a cargo de Catalina Parra, figura fundamental de la escena que se conformaba en aquellos años y también hija del poeta Nicanor Parra. Ella y Kay estaban casados en ese tiempo, lo que puede, si no explicar, al menos ayudar a pensar la estrecha relación entre ambos trabajos. Da cuenta también del entrelazamiento entre vida y obra: si Kay traduce desde el alemán, por ejemplo, es porque nació en Hamburgo (aunque en su primera infancia se trasladó a Chile). Sus relaciones con la obra de Vostell, Artaud y otros está también mediada por sus estadías en Francia, Inglaterra y Alemania.

En Rewriting, texto dedicado a las intervenciones poéticas de Parra, Jodorowsky y Lihn, Kay desliza una frase que puede tal vez aplicarse a su propio trabajo: “El texto Quebrantahuesos documenta su futuro”, escribía en ese primer número de Manuscritos. Si creemos que puede aplicarse a él, no es solo porque su obra es también una manera de retomar los soportes de la cultura pública, popular (periódicos, películas) y documentarla, sino por ese efecto de contemporaneidad que, en Kay, no es una afirmación del presente sino una forma de juego entre el pasado y el futuro. En “Viudez de los cités”, del libro Deep Freeze, que recoge poemas de los años 60, dice por ejemplo que estos son una “construcción de olvidos y futuros”. Estas construcciones Kay las observa y escribe sin caer ni en la nostalgia ni en la exaltación del futuro, documentando no lo que fueron ni lo que ya no son sino lo que un observador potencial ve o podría ver. Es de nuevo el juego de la mirada fotográfica que no coincide ni con un sujeto ni con un presente.

Que la mirada de ese testigo potencial pueda ser ocupada por otras y otros en el futuro, es decir actualizarse, es algo que no se puede calcular. A pesar de todos los esfuerzos, puede no suceder. Pero puede también suceder, como en el caso de Kay. Su mirada configuró una escena y quizás sobre todo una manera de entenderla. Es tal vez por eso que su nombre no circula tanto como debiera fuera de los círculos especializados. Su olvido relativo es en parte su triunfo, prefiguró un punto de vista que ahora ocupan otros, otras. Con todo, repetimos, le debemos no solo una obra importante que espera todavía ser explorada sino un inmenso trabajo de traducción, enseñanza y edición. Sus libros, sus catálogos, sus intervenciones públicas y su trabajo en la Bienal de artes mediales siguen esperando ser redescubiertos. A pesar de la distancia, Ronald Kay es en varios sentidos nuestro contemporáneo.

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