Las teleseries vivieron una época de gloria en los años 90. Cautivaron a un público atraído por el deseo de vislumbrar un Chile acorde con los tiempos post-dictatoriales, escenificaron deseos colectivos, retrataron un mundo en rápida transición y levantaron un espejo de la realidad nacional que devolvió imágenes a la vez reconocibles y extrañas, apaciguadoras e inquietantes.
Por Álvaro Bisama
En uno de los puntos más inverosímiles de la trama de Trampas y Caretas de TVN, el actor Bastián Bodenhöfer era abducido, para luego aparecer tirado en un sitio baldío. Esto sucedía a finales del primer semestre de 1992 y era una de las múltiples señales de la modernidad que la telenovela proponía en su resurrección resplandeciente del área dramática del canal, que estaba en pausa luego de que en 1991 Volver a empezar, un culebrón tristísimo sobre una escritora que volvía del exilio cargando con sus fantasmas, hubiese perdido en el rating contra Villa Nápoli, de Canal 13. Otra señal -tan bizarra como la anterior- podría ser que el mayordomo robot que tenía Bodenhöfer (y que ayudaba en su rapto) saltase a la vida real para terminar animando un programa con Paulina Nin de Cardona (Luz, cámara y usted, 1993).
Trampas y caretas tenía su origen en un libreto del brasileño Lauro César Muniz, pero su ejecución era local, a cargo de Jorge Marchant Lazcano y Sergio Bravo. En ella se prefiguraba el Chile que vendría durante los 90, como si fuese otro espejo de las extrañas esperanzas que objetos como el iceberg del pabellón de Chile en la Expo 1992 en Sevilla, habían depositado sobre la identidad chilena. O sea, quería hablar de un mundo luminoso y urgente, de una narrativa capaz de apartarse del pasado autoritario chileno para proponer algo parecido a un futuro o por lo menos fingir una promesa del mismo.
No creo exagerar; en las telenovelas vespertinas que definieron la guerra de las teleseries estaban los apuntes al natural de la reinvención del relato colectivo local en los años inmediatamente posteriores a la dictadura de Pinochet, quien continuaba al mando del ejército.
Pero no era una guerra fría sino más bien tibia. Si bien la publicidad era estridente e invasiva, su temperatura era más bien la de las tazas de té o café en polvo que los espectadores sostenían en las manos mientras tomaban onces y esperaban que terminara de caer la tarde, siguiendo las producciones del 13 y TVN justo antes de que vinieran las noticias de Teletrece y 24 horas. Ahí, en esos culebrones, estaba cifrado el sueño disléxico de un Chile nuevo, algo que podía ser una ilusión, pero también una suerte de programa político o, en otra escala, un tono, una idea, una estética a la cual apelar en tanto simulacro de imaginario. Era un mundo complejo, de fiesta y silencio, de tupidos velos, en tensión constante por los límites del debate público en medio de una democracia tutelada por los militares. Pero también eran los años de la vuelta de la memoria, donde el Informe Rettig establecía una verdad histórica a partir de un archivo que se volvía insoslayable, recordándonos las heridas viejas y abiertas en ese imaginario flamante.
Ahí, el melodrama existía como el documento posible de la vida, pero también como la propuesta de un país anhelado, una suerte de discurso que permeaba la mayoría de las decenas de culebrones que las áreas dramáticas de TVN, el 13 y Megavisión filmaron y estrenaron entre los años 1990 y 1999. Ese discurso tenía que ver con la búsqueda de un paisaje posible de habitar, acaso otra versión de la idea de una casa común; algo que adquirió un particular espesor en las obras de Vicente Sabatini (para TVN) y de Pablo Illanes (para el 13), quienes construyeron algo parecido a poéticas personales, mientras de paso narraban con precisión las claves del Chile de los 90.
En el caso de Sabatini, su trabajo como director (que elaboró durante cada primer semestre en TVN) desplegó ese paisaje de modo literal, dibujando su propia geografía imaginaria con una ambición que no se había visto en el medio.
Capaz de abarcar pueblos completos, en sus mejores teleseries el orden de las familias se expandía de modo desaforado para narrar la vida de lugares cuya autoridad principal (un alcalde, un empresario pesquero, el dueño de una salitrera, entre varios) entraba en choque con su comunidad.
En esas historias, el meollo del drama residía en los modos en que dichos personajes intentaban conservar su poder menguante en el presente inestable que la ficción decretaba. Muchas veces, como bien podía verse en Sucupira (1996) o La Fiera (1999), ese poder se degradaba hasta casi destruirse, dando pie a una comedia donde centelleaba cierto teatro de la crueldad. Mientras, nunca dejaba de apoyarse en el paisaje local, que terminaba representando una especie de arraigo, un lugar de pertenencia ciudadana y emocional. Esta toponimia imaginaria funcionaba como una utopía concertacionista, otra realidad hilvanada en la medida de lo posible, hecha de los mares helados que rodeaban Castro y Dalcahue, de la silueta de los moais en Rapa Nui, del bosque como un laberinto en Oro Verde.
Con eso los culebrones de Sabatini relevaban a los programas culturales que se exhibían desde la década del 80 (Visiones, La tierra en que vivimos) y que registraban el territorio, representándolo desde una persecución de cierto exotismo, o de una forma bizarra de lo folclórico; muchas veces buscando sostener un naturalismo nacionalista. Por el contrario: Sabatini construía realidad, ajustando un mapa simbólico de Chile por medio de la ficción.
Así, desplegaba las postales del Chile que los primeros gobiernos de la Concertación aspiraban a dibujar en la política.
El estilo era el espíritu: los exteriores luminosos de sus teleseries se proponían como el reverso de las habitaciones sombrías de los sets de los trabajos de Arturo Moya Grau, Sergio Vodanovic y María Elena Gertner. Los espacios abiertos (de sur a norte, de Chiloé a la pampa, de Isla de Pascua al litoral) amplificaban el drama y la comedia, hacían que la identificación del público no solo existiese como una revelación emocional, sino que aludiese a la cartografía de una comunidad imaginada y a su lengua, que cada tarde se renovaba al participar de una historia con visos de colectiva.
Illanes, por el contrario, escribía para un canal 13 cuyo dueño era la Pontificia Universidad Católica. Existiendo desde fuera de ese mapa consolador respecto al territorio, sus telenovelas exhibían las nuevas formas de describir la intimidad. Esto era la clave de Adrenalina (1996) que describía la vida en torno a cuatro estudiantes de secundaria y su relación con la discoteca que le daba título al show. En el relato había un crimen, una venganza y varios triángulos amorosos, pero lo que importaba era el modo en que la cultura pop se integraba al drama de las protagonistas hasta fundirse con él.
Así, más cerca del cine de John Waters y de la confesión generacional, en Adrenalina interesaban los cuerpos que se atraían y repelían a la vez, la adolescencia era un infierno tan atroz como la adultez y la única forma de huir del vacío o del miedo era la música y la fiesta.
Ahí, lo romántico existía al lado de una búsqueda existencial, de los tránsitos vitales de personajes que aprendían a reconocerse a sí mismos (y la complejidad de su propio deseo) mientras deambulaban por pistas de baile y videoclubs, o languidecían en los departamentos de jóvenes profesionales o cesantes; todo en medio de la noche santiaguina y de una ciudad iridiscente, que el director Ricardo Vicuña filmaba como algo nuevo porque quizás sí lo era.
Al revés, en Fuera de Control (1999), también del 13, Illanes creó una telenovela de autor inesperada donde lo político existía sin remisión a la hora de relatar las formas del trauma. En ella una muchacha (Ursula Achterberg) volvía después de 10 años a Chile para vengarse de quienes habían abusado de ella, desfigurándola. Todo era brutal, el horror habitaba en el relato de un modo casi total. Que una parte importante de los personajes, ya fueran víctimas o victimarios, trabajase en el mundo de la cultura (cine, teatro, performance, publicidad, artes visuales, etc.) subrayaba el aspecto metadiscursivo de lo que veíamos en pantalla.
De este modo, Fuera de Control hablaba de cómo los que habían perpetrado el abuso y el crimen (encarnados principalmente por los personajes de Luciano Cruz-Coke y Paulina Urrutia) eran también quienes estaban a cargo de su representación, tanto artística como familiar; mientras, las víctimas padecían exilio, cárcel, violencia física y sexual.
Illanes no se ahorraba la gesticulación trágica de la memoria nacional. Pero ahora no se trataba del cuerpo que explota en medio de una fiesta sino otro, que apenas soportaba mirarse las cicatrices.
O sea, que contrastaba con el país dibujado de Sabatini. En Fuera de Control el new wave y la dictadura eran lo mismo y en el presente los códigos de la publicidad cooptaban y desmantelaban cualquier relato nacional que llegara a asomarse. Que la telenovela estuviese dirigida por Óscar Rodríguez no era un detalle menor. Rodríguez había estado a cargo de Los Títeres (1984) de Sergio Vodanovic, teleserie que Fuera de Control citaba y homenajeaba con alegría y ferocidad pero también establecía diferencias insoslayables, sobre todo en la construcción de sus villanos, tan carismáticos como moralmente deformes, adictivos al seguirlos en el pase diario de los capítulos. Amante del género, Illanes comprendía a su narración como una tradición que actualizar y reescribir, de cara a las transformaciones de ese país que enfrentaba el cambio de siglo, pero lo que entregaba era un baile de demonios que chocaban entre sí, lejos de toda posibilidad de remisión.
Apunte al margen para terminar, otro vórtice. Queda preguntarnos también cómo se relacionaron estas teleseries y sus guerras con Mea Culpa, la ficción televisiva más longeva y exitosa de la década del 90. Creado, escrito y dirigido por Carlos Pinto en 1993, en cada uno de sus capítulos el show narraba un crimen real que era recreado de modo tan precario como original. Cada una de esas horas era una versión chilena del infierno, pues en la crónica roja de Pinto la precariedad de la realización aportaba a hacer el relato aún más sórdido y morboso. Esto se volvía muchas veces insoportable: al final de cada episodio, el animador se enfrentaba con un criminal real en una celda de la prisión y lo interrogaba.
La ficción se deshacía y las caras de los asesinos y los criminales componían otro mapa: el de los rostros que no podían ser representados por los galanes y divas de las vespertinas, el de un mundo donde la televisión era una forma final de justicia mientras borraba todo límite entre lo real y lo inventado, entre el artificio y la vida.
“La realidad chilena no existe. Es un conjunto de teleseries”, dijo Raúl Ruiz en 1990, a la luz de La telenovela errante, un film inconcluso suyo que se estrenó de modo póstumo en 2017 y que parodiaba el género o, mejor dicho, lo entendía como una vanguardia latinoamericana hecha de puro absurdo o de pura verdad, más bien. Puede que tuviese razón, aunque ahora mismo, en medio de la retransmisión constante de las telenovelas más famosas de los 90 por parte de TVN y el 13, la nostalgia parece devorar y volver ridículo todo mientras despliega una bruma sobre los costados más filosos de los paisajes de la ficción de antaño y las versiones del país que imaginaron. Quizás ahí esté tanto la búsqueda de un mundo perdido como la invención retrospectiva de una época dorada. Una cosa completa a la otra, pues vemos ahora que nunca hubo guerra; sí teleseries como espejos rotos o baúles llenos de historias en cuyo fondo acechaban los avatares de nuestros deseos y la sombra de nuestros monstruos.