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  1. Hip hop: en busca de la obra de arte total

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    Aunque el hip hop surgió en fiestas del Bronx a fines de los años 70, sus orígenes se remontan a las plantaciones de algodón del siglo XIX, donde esclavos –a quienes se prohibió el uso de tambores africanos por temor a prácticas paganas– interpretaban cantos que hablaban de libertad. Actualmente, Kendrick Lamar y Beyoncé hacen retumbar el tambor de la historia, convirtiendo lo que fuera una forma de arte improvisado en una de las formas artísticas más relevantes del siglo XXI.

    La historia de cómo la cultura del hip hop se movilizó desde los márgenes de la sociedad estadounidense al centro de la cultura global no es sencilla y no puede ser separada de la resistencia y la lucha política de un pueblo que ha sido esclavizado, segregado y excluido mediante políticas sistémicas de los derechos consagrados en la Constitución de su propio país. Se nos ha enseñado que en 1865, con el fin de la Guerra de Secesión y la ratificación de la decimotercera enmienda a la Constitución, EE.UU. acabó con la esclavitud, esa aberración que Herman Melville en 1849 llamó “una mancha sucia como un charco en un cráter en medio del infierno”. 

    Pero sucede que el fin de la Guerra Civil, la decimotercera enmienda y la promesa de 16 hectáreas y una mula para cada familia de esclavos liberados se vieron frustradas cuando las tropas de la Unión se retiraron del sur y los estados vencidos comenzaron a promulgar las leyes Jim Crow, una serie de medidas que institucionalizaron la segregación y múltiples desventajas económicas, educacionales y sociales para los afroestadounidenses que vivían en el sur. Fue recién en 1954, 89 años después de la abolición de la esclavitud, que la Corte Suprema de los Estados Unidos ratificó la inconstitucionalidad de la segregación en las escuelas públicas, decisión que tuvo como consecuencia principal la derogación en 1964 del aparato legal segregacionista llamado Jim Crow. 

    La entrada en vigor de la Ley de Derechos Civiles de 1964 fue lenta y ante el nuevo escenario legal, el racismo estructural asumió formas más sofisticadas, como por ejemplo, las políticas de segregación habitacional y la desproporcionada criminalización de jóvenes negros que trajo consigo la campaña War on Drugs, lanzada por Ronald Reagan en 1982. Esta política coincidió con la llegada del crack a los guetos y se tradujo en miles de sentencias de cárcel, junto con la creación del negocio de las cárceles privadas en 1984. 

    Con todo, el pueblo afroestadounidense ha dado una lección de dignidad y resistencia al mundo, mientras creaba uno de los corpus artísticos más apasionantes de toda la historia. Es similar a lo que dice Martin Luther King en un discurso de 1955: “Cuando los libros de historia sean escritos por futuras generaciones, los historiadores deberán hacer una pausa y decir: existió un gran pueblo, un pueblo negro, que inyectó nuevo significado y dignidad a las venas de la civilización”.

    *** 

    El hip hop es una expresión musical surgida en fiestas comunitarias del Bronx a fines de los años 70, eso es un hecho, pero también una afirmación que anula los procesos y formas artísticas previas que lo hicieron posible. Para hablar de música negra en los EE.UU. tenemos que hablar de cómo se prohibió el uso de tambores a los esclavos africanos por temor a prácticas paganas que incitaran a la rebelión y cómo esta norma condujo a la codificación de las expresiones de resistencia. 

    Esta prohibición, por ejemplo, no existió en Cuba y determinó la forma en que evolucionó toda la música caribeña. Por esta razón, en las plantaciones de algodón, la música existió bajo dos formas musicales vocales, field hollers y spirituals, cantos de trabajo y cantos devocionales resultantes del roce de las religiones y culturas de esclavos y propietarios. Se podría pensar que los spirituals inspirados en episodios bíblicos son una señal de victoria en la dominación de los esclavos africanos y su conversión al cristianismo, si en ellos no existiera un espíritu de resistencia y apropiación. Sucede que la mayoría fueron compuestos pensando en el libro del Éxodo, donde Moisés libera a los esclavos judíos de las cadenas del faraón (“Go Down Moses”) o en el cruce del río Jordán (“Michael Row the Boat Ashore”) entendido como un renacimiento, es decir, como el paso de la esclavitud a la libertad. Los spirituals deben ser entendidos como una expresión donde se participa de la liturgia cristiana al mismo tiempo que se comparte la esperanza de la libertad y se condena a los propietarios igualándolos a los enemigos del pueblo elegido por Dios. 

    No pretendo contar la historia del hip hop desde el siglo XIX en adelante. Lo que deseo es señalar que la música afroestadounidense siempre ha estado unida a la resistencia y la denuncia, y que lo que hoy identificamos como hip hop, la imagen de alguien rimando sobre un beat y la cultura asociada a ella, no surgió de la nada en 1979 con los discos de The Sugarhill Gang, Kurtis Blow y The Treacherous Three. Tampoco en 1973, cuando DJ Kool Herc animaba fiestas en el sur del Bronx. Esa figura donde confluyen rapswag y realness ya es reconocible a fines de los años 20 en grabaciones de Blind Willie Johnson y The Memphis Jug Band, continúa en la tradición del talkin’ blues y muestra su vitalidad en los años 60 en discos de Muhammad Ali, Pigmeat Markham, Amiri Baraka, The Last Poets y Gil Scott-Heron. Por lo tanto, lo que ocurre en 1979 es la cristalización de un producto que podía ser grabado y vendido, algo que pioneros del hip hop como Afrika Bambaataa ni siquiera imaginaron hasta que Sylvia Robinson creó Sugar Hill Records y puso en el mercado “Rapper’s Delight” de Sugar Hill Gang. 

    Questlove, líder de The Roots, tenía ocho años cuando escuchó el estreno radial de “Rapper’s Delight”: “Estaba en mi casa con mi hermana y los dos nos quedamos mirando la radio durante toda la canción, fue nuestro equivalente a la La guerra de los mundos. Todos los niños negros de Filadelfia que estaban escuchando radio ese día cuentan la misma historia”.

    Poco después, en Brooklyn, un Jay-Z de 10 años tuvo la siguiente experiencia iniciática: “Mis padres veían Soul Train todos los sábados después de bañarnos. Entonces el día que Annie, mi hermana mayor, y yo vimos a Don Cornelius presentar a Sugar Hill Gang, nos quedamos parados con la boca abierta en medio del living”. No demasiado lejos, en Staten Island, en lo que podríamos considerar los albores del Wu-Tang Clan, el niño de 11 años que se convertiría en RZA vivía su propia iniciación: “Odiaba la escuela y esperaba los fines de semana para juntarme con mi primo Gary, el futuro GZA, y mi primo Russell, que se convertiría en Ol’ Dirty Bastard. ‘Rapper’s Delight de Sugar Hill Gang había salido un año antes y nos mostró que se podía hacer un disco con rimas, así que ese año escribí 20 canciones que cantaba encima de los discos de R&B de mi mamá”.  

    *** 

    Platón, en el libro IV de La República, advierte sobre la aparición de nuevos modos de canto que pondrían en peligro al Estado: “Porque los modos musicales no son cambiados nunca sin remover las más importantes leyes que rigen el Estado, tal como dice Damón, y yo estoy convencido”. Entonces, para Platón, un nuevo modo musical o una nueva forma poética, implicarían la corrupción de los más jóvenes y un daño irremediable al futuro de la República. Algo en lo que Geraldo Rivera parecía coincidir el 2015, cuando dijo que “en los últimos años el hip hop le ha hecho más daño a los jóvenes afroestadounidenses que el racismo”. 

    Geraldo Rivera dijo esto después de ver a Kendrick Lamar en la ceremonia de los premios BET, parado en el techo de un auto de la policía, cantando “Alright”, cuarto single de su disco To Pimp a Butterfly (2015) y una canción que sin que su autor lo pretendiera se convirtió en un himno del movimiento Black Lives Matter, tal como “We Shall Overcome” lo fue del movimiento por los derechos civiles.  

    En ese momento, Lamar respondió que la realidad de los EE.UU. era el problema y no el hip hop. Pero su verdadera respuesta llegó cuando sampleó las declaraciones de Rivera y las usó en “BLOOD.”, “DNA.” y “YAH.”, las tres primeras pistas de su disco DAMN. (2017), el mismo que le valió el premio Pulitzer el 2018 por crear “una virtuosa colección de canciones unificadas por su autenticidad vernácula y dinamismo rítmico en emotivas viñetas que capturan la complejidad de la vida afroestadounidense moderna”. Lo cierto es que el jurado del premio Pulitzer pudo aducir esas mismas razones para premiar a Lamar por To Pimp a Butterfly, su disco anterior, o a Beyoncé por Lemonade (2016). Esos tres discos comparten una enorme concentración lírica y discursiva, además de un número de voces y referencias históricas, personales y literarias pocas veces vista. 

    Con estos discos Kendrick Lamar y Beyoncé afirman que un disco o un verso pueden ser una tesis sobre la historia, trascienden el lugar común del álbum conceptual y la ópera rock, para reemplazarlo por la ambición de crear una gesamtkunstwerk, una obra de arte total en el sentido usado por Wagner. No exagero. Echando mano a la primera persona, estos discos hacen retumbar el tambor de la historia, elevando lo que fuera una forma de arte improvisacional y convirtiéndola en una de las formas artísticas más relevantes en lo que va corrido del siglo XXI, dando cuenta de un momento histórico en que los afroestadounidenses no son plenamente parte de la sociedad pero son celebrados por la cultura, donde vieron la elección de un presidente negro al mismo tiempo que se acumulaban las grabaciones de asesinatos racistas cometidos por la policía.  

    El primer álbum de Kendrick Lamar, Section.80 (2011), apareció a dos años de la elección de Barack Obama y consiste en narrativas breves sobre la generación nacida durante la presidencia de Ronald Reagan, a quienes llama crack babies, niños de hogares destruidos por el crack y medicados contra el déficit atencional. Un año después lanzó Good Kid, M.A.A.d City (2014), un álbum excepcional que subraya su intención narrativa con la bajada: “A short film by Kendrick Lamar”. Este short film nos presenta a K.Dot, un Kendrick adolescente que intenta superar la influencia de sus amigos, los códigos del barrio y también la culpa de sobrevivir a la violencia callejera; todo expuesto en “Sing About Me, I’m Dying of Thirst”, canción que desemboca en un bautismo callejero donde la poeta Maya Angelou inicia a los sobrevivientes en una nueva vida.

    Beyoncé en el video de “Formation”

    El quinto álbum de estudio de Beyoncé fue el primero en que ejerció completo control creativo, lo que explica su título, BEYONCÉ (2014), una decisión fundacional por donde se mire. BEYONCÉ es un álbum visual compuesto por 14 canciones y 17 cortometrajes que abordan la sexualidad femenina en una relación monógama y la búsqueda de la libertad creativa. En este álbum Beyoncé ofrece variadas texturas sonoras, los beats de trap y la presencia dominante de bajo y sintetizadores nos llevan a experiencias sónicas alejadas del pop convencional, mientras se dedica a la exploración de lo autobiográfico y la desmesura sensual. Y, si bien Beyoncé ya era una portavoz del feminismo, este disco incluye “Flawless”, un himno en tres partes que samplea a la escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie diciendo: “Les enseñamos a las niñas que no pueden ser seres sexuales como los niños” y “Feminista: una persona que cree en la igualdad social, política y económica de los sexos”. 

    Tanto Good Kid, M.A.A.d City como BEYONCÉ son intentos de construir obras mayores dentro de la música pop, de ofrecer experiencias trascendentales gatilladas por la revisión de una experiencia personal y la transformación de aquello “demasiado particular” en universal. En sus dos álbumes siguientes estos dos artistas fueron más lejos que Kanye West, en el que hasta ese momento era el álbum más importante del siglo, My Beautiful Dark Twisted Fantasy (2010), concentrando en ellos la experiencia afroestadounidense, su historia personal y colectiva, además de cargarlos de guiños sobre hacia dónde se dirige el mundo.  

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    En marzo de 2015 Kendrick Lamar lanzó To Pimp a Butterfly, un álbum comparable a What’s Going On (1971), de Marvin Gaye, por su conexión al momento político, un puzzle de un millón de piezas celebrado como obra maestra desde el primer día. Su título original era Tu Pimp a Caterpillar, un acrónimo en homenaje a 2PAC, pero la transformación en la narrativa del álbum hizo necesario cambiar la oruga por una mariposa. 

    El disco abre con un sample de la canción “Every N*gger Is a Star”, de Boris Gardnerque manifiesta la voluntad de Kendrick de dirigirse a su comunidad al tiempo que retoma la focalización extrema de Good Kid, M.A.A.d City. Es decir, aquí Kendrick aborda al colectivo desde lo personal, en este caso, desde su experiencia con el síndrome de estrés postraumático y la culpa de estar vivo después de perder tantos amigos en Compton, producto de “real n*gga conditions”. 

    En términos sonoros To Pimp a Butterfly se aleja de la producción más convencional de Good Kid, M.A.A.d City, basada en beats y samples, privilegiando texturas de jazz y hip hop que parecen contar la historia de la música afroestadounidense a través de sonoridades africanas e influencias más notorias, como Miles Davis, James Brown, Parliament-Funkadelic y hip hop de la costa oeste.  

    Estructuralmente, To Pimp a Butterfly consiste en 16 pistas, la mayoría prologadas por fragmentos de un poema leído por Kendrick, versos que nos introducen a una especie de liturgia con espejo, un espacio donde todo halla su doble. Es la historia de una búsqueda de sentido en medio del éxito y la culpa, del descubrimiento de un mensaje de aceptación, respeto y unión en las palabras de un mendigo en una bencinera sudafricana, y del regreso a casa con el deseo de trabajar por su comunidad y no por beneficio propio. 

    En la última pista, “Mortal Man”, escuchamos el poema que hasta ahora habíamos escuchado como prólogo a cada canción, descubrimos que se lo estaba leyendo a alguien y que ese alguien no es otro que Tupac Shakur, vuelto a la vida gracias al audio de una vieja entrevista. En el momento que reconocemos la voz de Tupac profetizando un baño de sangre si el racismo no retrocede, el círculo se cierra, vemos a la oruga de Compton convertirse en mariposa negra y al rapero transmutarse en poeta frente a su doble.  

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    El hip hop es una cultura que abarca MCs, DJs, grafiti, baile, moda y lenguaje. En Lemonade Beyoncé explora todos estos aspectos y los reúne en una obra sonora y visual llena de resonancias históricas y literarias, un álbum que se aleja del pop mientras explora el blues con algo de country y el góspel con notas funk.

    El título de este disco nace de la expresión “Si la vida te da limones, haz limonada”, y refiere a las infidelidades de su marido y las experiencias de generaciones de mujeres afroestadounidenses, retratadas en un sampler de Malcolm X diciendo: “La persona menos respetada en los Estados Unidos es la mujer negra”. Así, Lemonade expande el foco desde la infidelidad a la experiencia de todas las mujeres de su familia y, desde ellas, a la totalidad de las mujeres negras en EE.UU., experiencias resumidas en los efectos históricos de la esclavitud en las parejas de raza negra y las consecuencias para sus familias. 

    Lemonade se divide en 11 partes con títulos como “Intuition” y “Redemption” y en el centro la canción “Sorry”, en cuyo video la tenista Serena Williams baila junto a Beyoncé en la mansión de una antigua plantación sureña. La presencia de Serena Williams en esa plantación es una referencia al libro Citizen: An American Lyric (2014), de la poeta Claudia Rankine, donde explora la figura de Williams como una mujer negra perseguida por las instituciones del tenis, afirmando que puedes ser la mejor del mundo pero no vas a dejar de ser tratada como esclava. 

    Beyoncé invitó a la poeta Warsan Shire a escribir los textos que introducen cada capítulo de su álbum, a la vez que alude a obras de Toni Morrison, Octavia Butler, Alice Walker; y a directoras como Julie Dash y su película Daughters Of The Dust (1991), usando escenarios similares e insistiendo en la idea de una genealogía  de dolor y pérdida, reafirmada en el último capítulo por la presencia de las madres de cuatro hombres negros asesinados por la policía de los EE.UU.

    Con Lemonade, Beyoncé nos ofrece una receta para la supervivencia transmitida a través de generaciones que compartieron su género y raza, particularmente a través de prácticas estéticas y religiosas de la diáspora africana. Al contemplar el pasado, Beyoncé no solo enfrenta el legado de la esclavitud, lo quiebra siguiendo el ejemplo de las mujeres que la preceden y nos confía una hoja de ruta para romper maldiciones generacionales. 

    ***

    En la tradición de la música afroestadounidense hay brillantes álbumes políticos, desde Freedom Suite (1958) de Sonny Rollins a Fear of a Black Planet (1990) de Public Enemy, pero ninguno con la ambición y concentración de sentido que observamos en To Pimp a Butterfly y Lemonade, dos hitos que elevaron el estándar para toda la industria musical. Estamos ante dos álbumes que convierten la historia de la opresión y la resistencia política en experiencias litúrgicas, en obras de arte total.

     

     

  2. Multitudes Personales

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    Viaje visceral de un rockero ilustrado: la mezcla Morrison.

    Entre 1966 y 1969, los Doors tuvieron su edad de oro, con Jim Morrison a la cabeza, al mismo tiempo que…
    … los vuelos en LSD, con visitas incluidas a los arquetipos del inconsciente y a las puertas de la percepción;
    … la epifanía hippie, tan vaporosa y radical a la vez, tan comprometida y tan ligera;
    … la irrupción de un nuevo protagonista para pivotear el cambio sociocultural –la juventud–, en quien importaba mucho menos la movilidad social que experimentar consigo mismo;
    … los proyectos utópicos jugados en serio y en la inmediatez del presente, no como la coronación definitiva del progreso sino como una renuncia a todo lo definitivo;
    … los ecos de la generación beat mistificando una nueva marginalidad elegida y un nuevo nomadismo en el asfalto de la modernidad, resisitiendo todo lo que oliera a establishment, redescubriendo dioses trasquilados en las gasolineras del desierto;
    … el rock como confluencia de todo lo anterior, como nuevo matrimonio entre el cielo y el infierno, lo negro y lo joven, hilo conductor entre la cabeza y las vísceras;
    … el movimiento pacifista contra la guerra de Vietnam, contra la violencia pero también contra el imperialismo y el modo de vida norteamericano.

    En esos años, Jim Morrison y sus Doors ocuparon un espacio clave. Morrison había sido, poco antes, un voraz lector adolescente. A los catorce años tuvo el recién aparecido On the Road de Kerouac, publicado en 1957, como libro de cabecera. Se desayunó con Nietzsche a los dieciséis. De Rimbaud encarnó el imperativo de fundir el arte con la vida y, en esa fusión, provocar la alteración de los sentidos. De Blake tomará la frase que usó Huxley para titular su viaje en mescalina y la reciclará para bautizar a los Doors: “Si se despejaran las puertas de la percepción, cada cosa aparecería a la vista humana como lo que realmente es: infinita”. Más tarde paseará entre las interpretaciones jungianas y freudianas del inconsciente y las pulsiones humanas. Seguirá con el sentido trágico de los existencialistas franceses y los flujos de la conciencia en el Ulises de Joyce. Todo esto antes de pasar los dieciocho. A la misma edad devora libros ingleses de demonología de los siglos XVI y XVII en la Biblioteca del Congreso, y queda marcado
    por las trayectorias embriagadas de Baudelaire, Dylan Thomas y otros malditos. Después rematará con el teatro de la crueldad de Antonin Artaud, base para el Living Theatre que tanto marcaría al propio Morrison varios años más tarde.

    Seguimos. La marihuana, el peyote y el LSD entraron con tanta fuerza en la vida de Morrison que no pueden comprenderse muchos temas clásicos de los Doors, como “The End” o “Break on Through” o “The Crystal Ship”
    sin estas pociones. La revuelta generacional y la “brecha de credibilidad” la empezó a vivir Morrison a los diecisiete años, cuando la convivencia con un exitoso oficial de marina que fue su padre, y con una madre que bajaba la línea en la familia, resultó intolerable. La onda hippie le entra a quemarropa justo en sus comienzos con los Doors, partiendo por la vida-plena-pura-sin-proyección en Venice, el balneario de Los Ángeles en que “todo pasaba”, donde a partir de un encuentro de fumados con Ray Manzarek nació la iniciativa de formar una banda de rock.

    Hasta ese momento Morrison jamás había cantado en su vida: podía verse a sí mismo como poeta, actor o cineasta, pero no se imaginó que su gloria estaría detrás de un micrófono. A este encuentro con Manzarek sigue el aterrizaje de los Doors en el legendario happening Human Be-In en el Golden Gate Park de San Francisco a comienzos del 67, evento que consagra la Revolución de las Flores y la erupción de los sentidos. (1) Entretanto, Morrison establece una relación casi simbiótica con los hitos del cine europeo de la época, como Hiroshima, mon amour de Alain Resnais
    y La dolce vita de Fellini; emprende un interminable viaje en autostop desde Florida hasta Arizona antes de cumplir los veinte años, pasando por México y poblado de enredos con la policía del medio oeste y los licores que ahogan la noche en Texas. Más tarde, un viaje mítico al desierto de Arizona lo lleva a abrazar ese raro panteísmo que funde a Rimbaud con los indios del mezcal, y a realizar con sus compañeros de los Doors (Ray Manzarek en los teclados, Robby Krieger en la guitarra eléctrica, John Densmore en la batería) un ritual iniciático con el peyote. Vive una
    poligamia asumida desde siempre y nunca cuestionada. Entre concierto y concierto va hilando un discurso que desafía la autoridad por todos lados, y que se expresa en letras de canciones, en recitales más allá del límite de la ley y en un ritmo de intoxicación que no respeta las mínimas precauciones de la supervivencia.

    La voluntad de repulsa de todo lo establecido empieza a asomar en lo que será su conductor predilecto, el rock, echando sus bases en este simulacro de la negritud en que el sentido se invierte más que inventarse, se exorciza más que representarse: “No se puede pensar en rock sin evocar la imagen de aquellas infinitas máscaras negras que se puso el blanco, en el proceso evolutivo de la sociedad norteamericana, invirtiendo en el plano psicológico la ecuación dominador/dominado”.(2) A la negritud como estado revulsivo del alma se acopla la juventud como el contrapoder
    emergente en la cultura. Las largas notas del viejo-negro blues inspiran las rabiosas escalas de nuevo rock duro y luego del acid rock. El rock se hace locus de la diferencia donde se reúne la negritud como un estadootro y la juventud como el actor-otro. El 65 empieza a tejerse una nueva alianza entre la juventud rockera y la intelectualidad de gauche. Convergen visceralidad y cultura crítica, rock y repulsa, transgresión y emancipación.

    Irrupciones del rock

    Primera irrupción. Una experimentación con el propio cuerpo. A través de un componente de comunión rítmica se reconocen los pares en el desdibujamiento de los contornos del cuerpo propio en el baile. Hay casi una epifanía de lo negro-pagano en el rock, en su ritmo, en la visceralidad de un bajo tribal y de los punteos de la guitarra, en las voces
    aguardentosas y antirrefinadas, en la ebullición de la sangre. La estética de estos flujos se elabora sobre la marcha y nadie se adscribe el poder de jerarquizarla. El baile, como los punteos de la guitarra eléctrica, encuentra un espacio de confianza absoluta para el retorno de lo reprimido. Bailar solo es bailar en comunión al mismo tiempo. “Políticos eróticos es lo que somos”, declaraba Morrison. “Canto con mi voz y con mi cuerpo, con mi sexo, canto con todo mi ser”, proclamaba Janis Joplin. Y Mick Jagger confesaba a su vez: “Uno siente la adrenalina que sube por el cuerpo. Es algo muy sexual, y la energía parece transbordar de aquellos públicos inmensos y delirantes de Nueva York, Chicago o California”.3 John Mayall, Clapton y los Bluesbreakers, así como The Animals y los Rolling Stones, se inspiran en Muddy Waters, en B. B. King y en toda la tradición del viejo blues negro de Chicago a Mississippi. Y allí va a radicar un componente en la mezcla Morrison, donde el ilustrado de la izquierda crítica y el rockero con la
    víbora negra en las entrañas se condensan en una sola voz: el dadaísmo se paganiza, la negritud conversa con Rimbaud, la crítica marcuseana se formula con un desenfadado movimiento de pelvis.

    Segunda irrupción. El rock como catalizador de energías para romper las estructuras básicas de la sociedad burguesa-capitalista, y como detonante contra los símbolos autorrepresivos del American way of life. Mike Lang,
    el principal organizador del festival de Woodstock, respondía en una entrevista televisiva que la música nunca había alcanzado tal grado de compromiso social. En 1970 un grupo de violencia revolucionaria hizo detonar bombas en grandes transnacionales con sede en Nueva York, autoproclamándose la Fuerza Revolucionaria N.° 9, nombre inspirado en una canción de los Beatles. El rock “no es un simple himno de guerra o un fondo musical como lo fue La Marsellesa para la Revolución francesa. Para nuestra generación, el rock es la revolución”. (4)

    Tercera irrupción. En el rock emerge un aire pagano, o bien el rock potencia el paganismo de los blues negros y de la música country de los blancos pobres. Este paganismo campea en varias de sus manifestaciones: en el envolvente clima tribal que late por debajo de algunos de los conciertos de rock; en la atracción por el sacrificio entre las estrellas del rock y entre los que se tomaron el rock en serio (las muertes de Hendrix, Joplin y Morrison tienen algo de sacrificio en la representación que luego hizo de ellas el imaginario-rock); y en un panteísmo difuso pero persistente, que tiene mucho que ver con las experiencias lisérgicas en las vidas, en la música y en las letras del rock a partir de 1966-1967.

    En todo esto la entrada de Morrison es emblemática. Funde el iluminismo revolucionario de la izquierda con el ritual de iluminación pagana. El ilustrado se hace uno con el disolvente. El ordenamiento culto queda al servicio del desorden de los sentidos.

    Show de la transgresión, transgresión del show

    El rock recurre a la obscenidad como expediente irónico para deshipocritizar la cultura. La obscenidad ironiza al yuxtaponer las antípodas que conviven en la sociedad de consumo: la incoherencia entre el hedonismo funcional, del cual esta sociedad no puede prescindir si aspira a expandirse, y la moral de contención, que opera como resorte arquetípico de la acumulación capitalista. Pone al descubierto lo que Daniel Bell llamó la “contradicción cultural del capitalismo”, contrastando la mecánica voluptuosa del show-business con el discurso aséptico del puritanismo.
    Lo obsceno no es el gesto mismo de la performance del rock, sino el efecto que produce en su desenmascaramiento, la mueca viscosa de un hedonismo furioso entrelazado en las patas de Calvino, el absurdo de la sociedad opulenta que requiere conjugar la disciplina de la autocontención con la exacerbación del placer. En este efecto irónico la interpelación obscena desmonta la moral burguesa. La uniformidad aséptica del norteamericano medio se refracta y dispersa en la puesta en escena de los deseos inconfesados. Pero, al mismo tiempo, la obscenidad en Morrison
    quiere mofarse de la industria del espectáculo, mostrarla como manipulación y desublimación represiva (5).

    Esta misma tensión será recuperada por Morrison y llevada al umbral de la transgresión tolerable. El caso límite es el del concierto efecutado por los Doors en Miami en 1969, donde Morrison extrema la invocación de Eldrige Cleaver al recontacto corpóreo por vía del rock, y simula un acto de masturbación que le costará un engorroso proceso judicial con los cargos de actitud lasciva, exposición obscena y profanación.

    ¿Qué ocurrió en ese concierto realmente? El show de la transgresión se transmutó en transgresión del show, la desublimación represiva se invirtió en sublimación subversiva. Todo en el show de Miami fue simbólico y figurado, pero tomado demasiado al pie de la letra por la policía que intervino: la masturbación, la violencia en el escenario, el sacrificio del macho cabrío.

    La siguiente transcripción de los monólogos de Morrison en el recital de Miami nos da una idea: “Ey, escuchen, me siento solo, necesito un poco de amor, pasarlo bien… ¿Acaso ninguno de ustedes va a venir a amar mi culo? Vamos, vengan… Lo necesito, sí, lo necesito, sí, lo necesito, sí… ¡Vengan de una buena vez! ¡Son ustedes una manga de
    idiotas de mierda! ¡Cómo dejan que otros les digan lo que tienen que hacer! ¡Cómo dejan que otros los empujen así! ¿Cuánto tiempo creen que esto va a durar? ¿Hasta cuándo se van a dejar empujar así? ¿Hasta cuándo? A lo mejor les encanta, a lo mejor les gusta que les enrostren la jeta en la mierda… ¡Ustedes son todos una manga de esclavos! ¿Qué van a hacer para remediarlo, qué van a hacer?”.(6)

    El gesto obsceno de Morrison se da en un contexto en que él imposta el lugar del pastor que invita a su rebaño a desconstituirse como tal. Impreca su conformismo y, al mismo tiempo, le exige a la audiencia
    actuar en conformidad con la invitación orgiástica que propone. La ironía radica ahí en usar el mismo mecanismo de fetichización e idolatría impuesto por la cultura de los mass media, pero invirtiendo sus mensajes. Morrison aprovechaba la condición de ídolo para pastorear sus ovejas por el camino del lobo o del macho cabrío. En esta mezcla de formatos establecidos con mensajes revulsivos, no desiste del vínculo de adoración y endiosamiento que lo sitúa por encima de su público, sino que moviliza ese mismo vínculo para transmutar la adoración en orgía, vale decir, para disolver el vínculo entre el espectador y el músico y, por extensión, entre el individuo y el ordenamiento del poder.

    Lo obsceno en Morrison es una forma irónica de confrontación cultural: contrasta la pulsión libertaria con su inmediata domesticación en el show business; el reclamo rabioso de un cuerpo recuperado luego como sex symbol. Lleva el show de las vísceras a un extremo que desconcierta, indigna, desborda. Ya no es “Elvis the pelvis” cantando de la cintura para arriba en el show televiso de Ed Sullivan en los años cincuenta. Ahora lleva el aura de un estallido.

    La viscosidad de Morrison en el escenario desacelera el ritmo de los cuerpos y se prolonga en lo reprimido. Provoca la impaciencia al extenderse en lo que debía acotarse a un mero efecto subliminal. Rompe la secuencia apenas sugerente del spot publicitario, y en este cambio de marcha deja que el pulso se recaliente sobre la superficie de las cosas. La ironía consiste en atascar lo que debiera apenas deslizarse. Lo inquietante no es el movimiento, sino su demora. La obscenidad de Morrison plasma en el tiempo que se toma para invitar al placer fálico y anal, la
    insistencia con que el ídolo de masas persiste en la transgresión del libreto, la desmesura con que dilata la procacidad y torna inoperante la desublimación represiva.

    En ese límite el sex symbol y el ídolo rock ya no sirven para canalizar energía reprimida; ese tiempo excesivo en que Morrison se relame en su propia performance desborda esa misma energía. La persistencia de la obscenidad es como una burla al fetiche erótico: reflejo impertinente, insistencia en aquello sobre lo cual existe el acuerdo tácito de no insistir. “Profanación” es el rótulo impuesto por la prensa y la ley del estado de Florida a la irrupción-Morrison. Ya dos años antes Morrison había sidoexpulsado a patadas por el propietario del Whiskey a Go-Go de Los Ángeles por introducir en un clásico tema (“The End”) el leitmotiv freudiano del edipo –el asesinato del padre y la copulación con la madre.

    En Morrison lo obsceno produce un desnivel en que la lógica del espectáculo de masas queda rebasada por un recalentamiento de la individuación. La ironía muestra la brecha entre una cultura que exalta el individualismo y un acto de individuación demasiado viscoso para ser digerido por esa misma cultura. Detenerse en lo propio frente a los
    auditores o espectadores es colocar un signo de interrogación en torno a los límites en que se tolera lo singular. Morrison produce este desnivel entre el individualismo liberal y el poseído por su propio demonio. La ironía juega con el doble signo de la posesión: como apropiación y como trance. Pasa del consumo al acto de consumirse, toma demasiado al pie de la letra el desafío de devenir-sí-mismo. Transgrede irónicamente, por la literalidad con que asume la invitación a la individuación.

    Lo obsceno apunta no solo a poner de manifiesto la inconsistencia del orden entre sus vertientes hedonista y puritana, sino también a poner de cabeza el culto a la diferenciación individual. Sugerentes son al respecto las imprecaciones del poeta Malay Roy Coudbery, editadas en enero de 1967 por Los Angeles Free Press, la publicación del underground que en ese entonces Morrison leía con tanta efusión: “Me complaceré en la Obscenidad, porque arruinaré y destruiré todas las distinciones de clase en el Lenguaje […]. La Obscenidad es un prejuicio de la burguesía, que teme la invasión de la más fuerte cultura de los estratos inferiores”. La obscenidad desjerarquiza, mezcla los gustos, emplaza la propiedad, ofrece el cuerpo poseído como ritual de desposesión.

    En este mismo sentido, la ironía Morrison es la manifestación de lo no domesticado. No es casual el recurso a un paganismo sui generis, sobre todo en la fugaz obra poética de Morrison, así como el tono pagano que imprime en los conciertos.7 La versión libre del paganismo opera como portavoz de fuerzas no domesticadas. Ya el rock tiene, de por sí, bastante de pagano: en el ritual de comunión seudodionisíaca en los conciertos (con algo del potlach de las sociedades primitivas, pensemos la analogía entre el rito de destrucción de bienes por parte del jefe del clan con la destrucción de instrumentos en el concierto rock por sus músicos), en una repulsa casi mística a la moral puritana de las iglesias oficiales, y en su espiritualización del caos.(7)

    Morrison juega a fundir antípodas. Carnaliza el espíritu y espiritualiza la carne. Lo obsceno escenifica lo atávico, transgrede la progresión histórica que no gusta de lo arcaico. El prurito selectivo de la sensibilidad ilustrada queda ironizado desde este retorno a lo primario. La mezcla de códigos es mezcla de razas y de tiempos. La ironía arroja su rayo de risa y de furia: revierte la pretensión reguladora de la modernidad con su contorsión abyecta. Y en ese movimiento sacude la máscara de higiene mental con que la sociedad de consumo domestica a sus usuarios.

    La ironía se hace difícil de neutralizar en tanto liga el desenfado erótico a un simulacro de iluminación. A la vez que coloca distancia crítica, disuelve las distancias en el mismo acto obsceno. Temas musicales como “The End” fusionan un clima poético de iluminación subjetiva con diatribas contra el padre, pulsiones incestuosas e invitación a la psicosis (“Los niños están todos psicóticos”, “Papá, quiero matarte”, “Mamá, quiero fornicarte”, etcétera). Morrison es a la vez lascivo y puro, ángel y demonio, filoso y fluido, y en esa mezcla procaz saca a la luz pública las fuerzas más oscuras: la inconexión psicótica, la asociación libre llevada al límite de la grosería, la pérdida de todo sentido del ridículo. El escenario –el on stage– es el lugar para hacerlo, el templo del ritual pagano. “El único momento en que realmente me abro”, decía Morrison, “es en el escenario; la máscara de la actuación me lo permite, un lugar en que
    al ocultarme puedo revelarme”.

    Lejos del modelo secularizado que pretende fundamentar la libertad sexual mediante un discurso psicologizante, Morrison moraliza el placer, exorta a su uso como un predicador invertido. La desinhibición se yergue en imperativo moral. La ironía mezcla lo puro y lo obsceno. No desacraliza como un modernista típico, sino que sacraliza lo pecaminoso o lo reprimido. La obscenidad recae en esta inmediatez de un goce polimorfo invocada por el niño-bonito, el niño-brillante, el niño-sensible.

    La desorganización de los sentidos

    Otro gesto discursivo de Morrison tiene por referente el ideal de apertura de la conciencia que acompaña al movimiento cultural de fines de los sesenta. “No impedirás a tu prójimo alterar su conciencia”, proclamaba el gurú-terapeuta del momento, Timothy Leary. Y un crítico de cine de Los Angeles Free Press señaló alguna vez: “Si los Beatles y los Stones están ahí para hacer estallar tu mente, los Doors están para después, una vez que tu mente ya se ha ido”. Morrison dijo en una ocasión, emulando a Blake: “La poesía abre todas las puertas. Puedes pasar por cualquiera de ellas que te acomode”. Y lo que es más enigmático: “Yo no saldré… Tú debes venir a mí… aquí donde yo construyo un universo dentro del cráneo para rivalizar con lo real”.

    En el árbol genealógico del pop, Albert Raisner ubica a los Doors en el centro del acid rock, como grupo emblemático del underground psicodélico. El ritmo lento y aletargado, armonías que suenan irreales, timbres nuevos, canciones de larga duración son elementos propios de las primeras formas del acid rock, desde los Doors hasta Pink Floyd: “Para los creadores de acid rock, se trata de saltar hacia los paraísos artificiales con los cuales enriquecer la vida cotidiana de ellos y de los demás”.(8)

    El mismo nombre del grupo, The Doors, es indicativo, pues nace del conocido poema de Blake tantas veces citado por Morrison y que alude a las puertas de la percepción. Morrison habló recurrentemente de su voluntad por extremar los límites de la percepción y “pasar al otro lado”.9 Ray Manzarek, el tecladista de los Doors y arreglador del grupo, lo llamó alguna vez “chamán eléctrico”, cosa que a Morrison no le desagradaba en absoluto como imagen mistificada y pagana de sí mismo. Un pasaje de su prosa poética resulta llamativo en este punto: “En la sesión, el chamán conducía. Un pánico sensual, deliberadamente evocado por medio de drogas, cánticos, danzas, lleva al chamán al trance. La voz cambia, el movimiento es convulsivo. Actúa como un loco”.(10)

    Por un lado, Morrison estaba imbuido en el discurso del underground psicodélico ilustrado, del pop culto, desde Andy Warhol hasta el Living Theatre, pasando por Timothy Leary, Norman Brown y Allen Ginsberg. También podía hacer de puente entre el rock y la nueva izquierda “radical” de Jerry Rubin y de los antipsiquiatras ingleses Ronald Laing y David Cooper. Por otro lado, los conciertos de los Doors y su impacto en el mercado discográfico constituyen un fenómeno de masas. En esta síntesis, Morrison es el rock y a la vez el discurso sobre el rock, consumido por adolescentes de clase media y valorado por la nueva izquierda y la contracultura: el vaso comunicante entre el Village y el Madison Square Garden.

    Las declaraciones de Morrison en las entrevistas ilustran este puente entre el poeta maldito, el radical ilustrado y el ídolo de masas. Hacia fines del 66 –por tomar un ejemplo– declara: “Siempre me he sentido atraído por ideas relativas a la revuelta contra la autoridad: cuando te reconcilias con la autoridad, te conviertes en una autoridad. Me gustan las ideas que promueven la ruptura y el desborde del orden establecido. Me interesa todo lo relacionado con la revuelta, el desorden, el caos, y sobre todo la actividad que parece carecer de todo sentido”.(11)

    Sin embargo, Morrison también introduce fisuras en este juego de identidad y de síntesis entre rock de masas, expansión de la conciencia y radicalidad culta. Su gesto dionisíaco tiene un efecto disolutivo que transgrede incluso las contrarreglas de hippies, antipsiquiatras y radicals. Entra en la lista de los malditos del rock y los que mueren reventados: Lenny Bruce, Brian Jones, Jimmy Hendrix y Janis Joplin. Su propia poesía muestra la veta disolutiva con referencias a sueños calientes y danzas febriles. En su obra poética más influenciada por Blake y Rimbaud, las
    resonancias dionisíacas son muy marcadas: “todos los juegos contienen la idea de la muerte”, o “el miedo y la atracción de ser deglutidos”, o “libre para disolverse en la vorágine estival”, o la pregunta “¿qué sacrificio, a
    qué precio puede nacer la ciudad?”.(12)

    El panteísmo urbano-moderno aparece por todos lados en esta primera obra poética de Morrison. La máxima de Blake según la cual “el camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría”, y el llamado de Rimbaud a la “desorganización de todos los sentidos”, repican como un mantra en la cabeza de Morrison. Y su juego de fundir sangres con su refinada amante Ingrid Thompson no es casual si se recuerda el entusiasmo temprano
    de Morrison por la demonología.

    Si el gesto obsceno irrumpe desde Morrison como individualidad viscosa, el gesto dionsíaco lo hace como amenaza a la individualidad. El Dionisos de Morrison cancela cualquier posibilidad de individuación. En la literatura norteamericana, esta pendiente hacia la disolución, que de manera efectiva o virtual acaba en la muerte, se encuentra muy cerca de Burroughs y Kerouac. La invitación que desemboca en la disolución no solo atenta contra el espíritu de la modernidad establecida, sino también contra la crítica ilustrada de la modernidad que en los sesenta se consagraba en el arte, la cultura crítica y la psicoterapia humanista. Los valores emergentes de “crecimiento personal”, autenticidad o revolución en la organización social no combinan bien con este gesto pagano o dionisíaco.

    El gesto dionisíaco ironiza respecto de cualquier construcción de la subjetividad. La pendiente disolutiva socava las bases de una filosofía de la autenticidad, entendida como construcción de un yo irreductible a la alienación del sistema. Morrison borra sus propias pisadas. La ironía se vuelca incluso contra los paladines del crecimiento personal y de la izquierda humanista. La fusión extática no se proyecta en un mundo de sujetos libres, sino que afirma la libertad como desprendimiento respecto de sí mismo. Impugna la tiranía del yo. A la individuación radical del hombre rebelde se sobrepone ahora la rebelión contra la identidad.

    La ironía opera aquí como sinrazón. El gesto dionisíaco disuelve, pero al hacerlo sobre el escenario también ridiculiza las pretensiones de todo discurso constructivo. Lo irónico es precisamente este montaje de la disolución,
    contradictorio en los términos. Se trata de armar un escenario para desperfilarlo y despilfarrarlo. Morrison hace su ritual de transgresión satírica en un medio absolutamente construido, urbanizado y tecnificado. La ironía opera como contraste: el show de la disolución se confunde con la disolución del show. La ironía permuta el sujeto y el predicado. Al hacerlo, solo deja sobrevivir la mezcla misma, la infinita maleabilidad del espectáculo. Deja caer sobre el espectador el espejo de su propia inconsistencia, lo transmuta en un expediente más para escenificar la disolución. La mezcla remata en burla, sarcasmo de la relación misma entre emisor y receptor.

    ¿Significa esto que el gesto dionisíaco de Morrison es contraproducente también para la conciencia crítica? ¿O esta insubordinación, que incluso transgrede el discurso del humanismo progresista de los sesenta, implica, por el contrario, una fuerza más radical todavía? La apuesta por la desidentidad no deja posibilidad de utopizar, de afirmar la diferencia ni de sentar las bases para un orden alternativo. Tanto el comunitarismo neohippie como la proclamación de los derechos civiles quedan succionados por el efecto de dilapidación del yo. Lo que queda es más bien un ir-y-venir a toda velocidad, una desbocada imposibilidad de proyectar, la licuadora cósmica ante cualquier pretensión de regular hacia adelante.

    Desplazado de su escena ancestral y llevado a los tiempos de Morrison, el gesto dionisíaco se convierte en un acto de fusión casi histérica. Pero la histeria ya no como materia de disquisición clínica, sino como materialización de una energía asocial, puesta en marcha de un movimiento colectivo sin actor colectivo. Otra vez la ironía: hay liberación, pero sin actor. El acto libertario, en su versión dionisíaca, devora al liberador y no propone a nadie en su relevo. Solo cuerpos licuados. La invitación a una fusión sin reserva (el festín-Morrison) disuelve lo social en el caos de los impulsos polimorfos, donde hay tantas verdades como delirios posibles. El balbuceo espasmódico y el contorneo espástico ridiculizan la representación, ironizan la pretensión de representar. Uno de los poemas en Wilderness de Morrison ilustra esta imagen de caos dionisíaco: “Vuelve a entrar en el dulce bosque / Entra en el sueño caliente,
    ven con nosotros / Todo está despedazado / Y baila”.

    El gesto dionisíaco produce estos efectos. La danza desordenada de Morrison sobre el escenario, su integridad siempre a punto de quebrarse, la confusión de las tantas figuras que encarna casi simultáneamente, las verdades que se devoran unas a otras, la borrachera mental que ya no puede separarse de la borrachera de la realidad: todo importa y nada importa. Dionisos el ironista, el iluminado antiiluminista. Solo esa apariencia de locura puede tocar una esencia de la libertad. “No estoy loco”, decía Morrison; “lo que me interesa es la libertad”. ¿Pero quién habla
    después de eso? La desestructuración enmudece a su protagonista. No bien encarna, desencarna.

    El gesto dionisíaco de Morrison es, por lo tanto, un gesto emancipatorio pero contra la modernidad. Lo dionisíaco es la imposibilidad de sujetos constituidos y diferenciados. Es también la imposibilidad misma de los mass media como productores de una vida vicaria para sus consumidores (en la televisión, en el cine, en el teatro, en la novela, en la figura de los ídolos y los personajes). Nada lo ilustra mejor que la visión que Morrison entrega de la modernidad en su primera obra poética: “La jerarquía de los hombres entre actores y espectadores es el hecho básico de nuestro
    tiempo. Estamos obsesionados con héroes que viven en nuestro lugar y a quienes castigamos… Nos conformamos con lo ‘dado’ en la búsqueda de nuestras sensaciones. Nos hemos metamorfoseado desde un cuerpo enloquecido que danza en las colinas en un par de ojos que observan en la oscuridad”.13

    El Dionisos de Morrison se vuelca también contra el crítico que incurre en la lógica del “vampiro callado” del voyerista: Dionisos experimenta, el crítico observa. Disolución de la jerarquía de actores y observadores. “Trata de incendiar la noche”, dice la canción. El Dionisos no contempla ni escudriña: participa, contagia, precipita la osmosis. El gesto dionisíaco marca la distancia disolviendo toda distancia entre el observador conformista y su imagen, entre el observador analítico y su objeto, y entre el observador crítico y su materia de impugnación. Morrison sintetiza la
    contracultura pero también la rebasa. Va más allá, a la oscuridad de las mezclas, a las enloquecidas transfiguraciones.

    Gesto obsceno y gesto dionisíaco, individualidad viscosa y disolución de identidad: dos operaciones en las antípodas, pero ambas violentan. La obscenidad destapa la zona oscura del individualismo y le obstruye su regreso a la sociabilidad de masas. La invocación dionisíaca apunta al otro extremo de la penumbra, destapa lo que las masas más temen de sí: la caída sin retorno y la imposibilidad de reconstitución de un sujeto. La modernidad queda en jaque a dos puntas. La mezcla Morrison no es solo un par de gestos discursivos: es además la inviabilidad de cualquier otro gesto que le sobreviva.

    Morrison quiso reapropiarse del rock para hacer del show de la transgresión una transgresión del show, ironizarlo todo desde un gesto irreductible. Su batalla fue contra el uso que el sistema de consumo hizo del rock a través del montaje discográfico y el show business, contra la hipocresía que buscaba yuxtaponer el hedonismo y el puritanismo, y también contra las pretensiones edificantes de la cultura crítica. Su gesto buscó socavar las raíces del aburrimiento, la disciplina de la producción industrial y el fetiche de la mercancía. El rock fue el ring en que libró su propia guerra contra toda forma de conformismo.Pero, como en el casino, al final gana la banca. Con los años el  ironizador fue ironizado. La imagen de Morrison quedó estampada en camisetas, calcomanías y afiches, promovida junto a otras imágenes remanidas como las de Marilyn Monroe y el Che Guevara. Su tumba en el Cementerio del Père-Lachaise de París fue, durante un tiempo, lugar de culto y peregrinación, y más tarde folclorizada como un hito más en los
    circuitos turísticos. La película de Oliver Stone sobre los Doors, estrenada en 1991, veinte años después de la misteriosa muerte de Morrison, le dio un segundo aire al personaje, pero más bien como un ícono exótico, pintoresco, inofensivo. Él lo sabía: la ironía siempre puede dar una voltereta de más.

    Multitudes Personales. Ensayos, crónicas, aforismos, Ediciones UDP, 2020.

    1 Bautizado también como el primer melha norteamericano por el San Francisco Oracle, con la presencia de unas cuantas vacas sagradas de la música y la revolución de la conciencia: Dizzy Gillesppie, Jefferson Airplane, Timothy Leary, Allen Ginsberg y otros.
    2 Roberto Muggiati, Rock: el grito y el mito, Ciudad de México, Siglo Veintiuno, 1974 (traducción de Francisco Lage Pessoa).
    3 Ibid.
    4 Ibid.
    5 Desublimación represiva fue una expresión acuñada por Herbert Marcuse en su crítica a la sociedad opulenta. Aquí se refiere a los simulacros pautados en la transgresión del orden. Se trata de formas de impugnación y de liberación que son recuperadas
    6 Citado en la la biografía más completa de Morrison, preparada por Jerry Hopkins y Danny Sugerman, No One Here Gets Out Alive, Nueva York, Warner Books, 1981. En su libro póstumo de poesía The American Night, Jim Morrison retoma el tema nietzscheano de la muerte de Dios, pero como un momento sagrado, de plena libertad y florecimiento de “personas divinas”. El libro está plagado de sugerencias de corte pagano –sacrificios humanos para alentar una nueva religión, divinización del sexo, hedonismo trascendente.
    8 Albert Raisner, L’Aventure pop, París, Robert Laffont, 1973.
    9 “Break on through to the other side” (“irrumpir hacia el otro lado”) es el estribillo de uno de los primeros éxitos de los Doors, tal como lo es “take the highway to the end of the night” (“toma la autopista hasta el final de la noche”) en otro de sus hits; y en el tema “The End” encontramos, asimismo, imágenes como “visit weird scenes inside the gold mine” (“visita escenas locas dentro de la mina de oro”) y “ride the snake” (“cabalga sobre la serpiente”). Alguna vez Morrison señaló: “He estado experimentado los límites de la realidad […]. Tenía curiosidad por saber qué ocurriría”.
    Y en una autoentrevista que hace de prólogo en una de sus obras poéticas póstumas, señala: “Si mi poesía pretende algo, es liberar a la gente de las formas limitadas con que ven y sienten”.
    10 En Jim Morrison, The Lords and the New Creatures, Nueva York, Simon & Schuster, 1987.
    11 Citado por Hopkins y Sugerman en No One Here Gets Out Alive. En el mismo libro los autores citan varias entrevistas que revelan el énfasis de Morrison en el proyecto crítico en que pretendía inscribirse como músico de rock y como intelectual.
    12 Jim Morrison, The Lords and the New Creatures.
    13 Jim Morrison, The Lords and the New Creatures. Y con la misma agudeza: “Una posesión tenue, desprovista de riesgo, finalmente estéril. Con una imagen no hay peligro a la puerta”.
  3. El estilo de los otros

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    Mauro Libertella entrevistó, sin nunca aplicar la misma fórmula, trabajando variaciones en función de cada interlocutor, a dieciocho de los más importantes escritores latinoamericanos contemporáneos. “Como un asesino a sueldo que estudia los movimientos de su víctima, me metí en su mundo conceptual durante meses”. Aquí recuperamos la entrevista a la ensayista y narradora argentina Sylvia Molloy.

    Sylvia Molloy (Buenos Aires, Argentina, 1938)
    Empezó escribiendo ensayos y crítica literaria. se fue muy joven de la Argentina para vivir durante algunos años en París y se instaló definitivamente en Nueva York a fines de los años sesenta. dirigió la maestría de escritura creativa en español de la Universidad de Nueva York.
    – Las letras de Borges (ensayo, 1979)
    – En breve cárcel (novela, 1981)
    – El común olvido (novela, 2002)
    – Varia imaginación (relatos, 2003)
    – Desarticulaciones (novela, 2010)
    – Poses de fin de siglo (ensayo, 2012)

    Estas son algunas de las cosas que se dicen de Sylvia Molloy en las contratapas de sus libros: “La historia se construye tan de cerca que nos da la sensación de estar espiando una historia prohibida, y el efecto de realidad es tan nítido que leemos En breve cárcel como si fuera una autobiografía”; “El común olvido es un viaje sentimental por la memoria desperdigada. El retorno a un país sin epitafios. La búsqueda de una realidad que sólo se forma en la memoria”; “Pasajes de un pasado y un presente compartidos que se transforman en ficción frente a un olvido que no puede contradecirnos”. Estas tres citas corresponden a tres obras de ficción, publicadas con una cierta distancia una de la otra, pero una coherencia las vuelve capítulos consecutivos de una misma obsesión, como si Molloy quisiera encontrarle todas las variantes a su mundo privado: el de la memoria, el de la lengua materna, el de la autobiografía y el de la vida en otro país. Esos son los vértices de su mapamundi, y no necesitó demasiadas páginas para decir lo suyo: en cuatro o cinco libros está todo su universo, que vulnera las fronteras entre ficción y ensayo y que parece siempre, en algún momento, llegar hasta el fondo de eso que llamamos intimidad.

    “El recuerdo sin dudas retoca y reconstruye ciertos momentos del pasado”, dijo alguna vez, y esa es como la carta franca, el pasaporte que encontró para sentarse a escribir, su pozo sin fondo. Porque si el pasado no es algo estable y consensuado, si nuestra memoria lo rearma y lo manipula como quiere, entonces podemos volver sobre la misma escena una, dos, mil veces, y siempre saldrá otra cosa, como en las sesiones de psicoanálisis. Es cierto que el mundo ofrece día a día espectáculos más increíbles que la ficción, pero la memoria de Sylvia Molloy redobla la apuesta: lo que sucedió en el mundo, en la vida, luego será recordado, y en la posibilidad de esa nueva versión está el poder del hecho literario.

    Vos te fuiste a París a los 20 años ¿Cómo era tu vida en ese momento? Yo había empezado Ciencias Exactas, e hice casi un año de esa carrera. No me gustaba. En realidad, me gustaba la parte matemática, pero me sacaba de quicio la falta de exactitud de la ciencia: los cálculos, las medidas exactas de los componentes nunca daban, y eso me impacientaba. Paralelamente, yo estaba estudiando literatura francesa en el instituto francés y ya estaba muy tomada por eso. tuve la suerte de que un jefe de trabajos prácticos, al que le debo mi vida, me dijera: “Usted no está contenta acá Molloy, le va muy bien pero no está contenta, por qué no se va”. Además, me dice, “usted siempre está leyendo algo. ¿Qué está leyendo ahora?”. “Rojo y negro de stendhal”, le digo. Pensé entonces “A este tipo le debió haber pasado algo parecido y no se fue”, y pensé que me estaba queriendo decir algo. Entonces me fui, y en mi casa no sucedió el desastre que pensé que iba a suceder. Me entendieron.

    ¿Era fácil acceder a una beca?

    Eran unas becas que daba el gobierno francés, con examen. En esa época para mí la literatura pasaba por Francia, así que eso hacía las cosas más accesibles.

    ¿Fue un viaje en barco?

    Sí, como el de sarmiento. te vas preparando para la llegada. Cuando llegué a París, todo me pareció mucho más chico de lo que yo me imaginaba. Me lo imaginaba todo mucho más monumental. No te puedo decir que me haya sentido cómoda al principio, porque había sido un desajuste; tuve que aprender a traducir a la realidad el París que me había imaginado.

    ¿Qué es lo más difícil de la adaptación, una primera soledad?

    Exacto. Eso fue muy difícil, me encontré muy sola y, como me ha sucedido muchas veces en mi vida, como sapo de otro pozo. Yo quería ser estudiante francesa, no quería hacer cursos para extranjeros. Quería hacer una licenciatura, como todos los franceses. Y la licenciatura era bastante más exigente y había pocos extranjeros. Además tenía que aprender a tratar con lo francés, una civilidad diferente. Fue duro al principio.

    ¿Cuánto se tarda más o menos en decodificar los signos sociales, las reglas de la ciudad?

    Se tarda bastante. En algún momento tuve la suerte de hacerme varios amigos franceses, y a través de ellos aprendí a estar cómoda en París. Pero siempre hay algo que no entendés o que no sabés. Me acuerdo de un momento en que estaba buscando vivienda, y miraba un servicio para estudiantes con viviendas. Con cierta regularidad, decía FMs. Yo no sabía qué significaba, hasta que pregunté y me dijeron, con mucha naturalidad, que quería decir “Francia Metropolitana solamente”. Estábamos en plena guerra de Argelia, y no querían extranjeros.

    Cuando vos decías que eras argentina, ¿sabían de qué se trataba?

    No, Argentina todavía en esa época era parte de América Latina y por ende un país exótico. si bien no te hablaban de palmeras, estaba esa idea. Y yo creo que todavía está, hasta cierto punto. toda la recepción del realismo delirante ha sido parte de esa visión exotizante de la literatura del continente.

    ¿Borges ya era conocido?

    Sí, porque roger Caillois había trabajado enormemente para difundir a Borges, después de haber pasado tiempo en la Argentina. Así que Borges era un punto de referencia. Pero era la excepción, digamos.

    ¿Vos ya lo leías antes de irte?

    Un poco. Pero me pasó algo raro, que es que empecé a trabajar literatura latinoamericana y argentina cuando empecé a hacer la tesis. Yo sabía con quién quería trabajar, porque en literatura comparada había dos capos, y uno era un tipo muy convencional y súper católico. sabía que con él no. Quería trabajar con el otro, que era un tipo muy provocador y muy brusco. Hablé con él y le dije que había pensado distintos temas y me preguntó por qué no trabajaba sobre la difusión de la literatura latinoamericana en Francia. Le dije que yo no conocía la literatura latinoamericana y él me dijo que para hacer la tesis la iba a aprender. Así que me metió en eso, y efectivamente me interesó y empecé a leer cosas que efectivamente no había leído. Esa visión exotizante de la literatura latinoamericana se me hizo bien patente. Las primeras traducciones de los años treinta son Don segundo sombra y toda esa literatura nativista.

    ¿En general un autor latinoamericano accede al sistema literario francés a partir de un padrinazgo, como el caso de Borges con Caillois?

    Sí, el padrinazgo fue muy importante. En el caso de ricardo Güiraldes, el que dio el empujón fue Valery Larbaud. supervielle es un caso distinto porque escribe en francés, pero tuvo el apoyo de Henri Michaux. En el caso de Borges, sin duda.
    Las ciudades como París cambiaron mucho durante el siglo xx y ahora son, más bien, ciudades casi para millonarios.

    ¿Has visto un poco ese cambio?

    A mí me resulta muy raro volver a París. Vuelvo con cierta frecuencia, pero la globalización ha tocado a París también. Es un cliché decir que las cosas no son como han sido antes, ¡pero no lo son! Y te diré que me pasa también con Nueva York, que ha cambiado mucho en los últimos años. A lo mejor es una cuestión de la edad, por la que la ciudad ya no te motiva como antes.

    ¿Qué es lo que cambió de Nueva York?

    Está un poco venida a menos. Hay lugares donde todavía hay cierto glamour, pero en general eso se ha perdido. No sé si tiene que ver con el 11 de septiembre, si ese día se perdió un tipo de Nueva York. Parece haber menos desparpajo, la gente está más metida en algo un poco más pesado.

    ¿Llegaste ahí en el 68?

    Llegué en el 67, pero no a Nueva York. Yo había aceptado un puesto en una universidad que estaba en Buffalo, al extremo norte, en el límite con Canadá, donde hace un frío que te morís. Yo no sabía dónde estaba y ni siquiera se me ocurrió mirar un mapa, porque pensé que Buffalo y Nueva York era como decir san isidro y Buenos Aires. Era muy cerca de toronto e ir a toronto era como ir a París. Era una ciudad muy hosca pero al mismo tiempo culturalmente estimulante, al menos en un plano académico. tenía mucho dinero, entonces hacían invitaciones: por el departamento de literatura comparada pasó Foucault, derrida, Borges. Pasó mucha gente por esa universidad, que además era una universidad políticamente muy activa contra la guerra de Vietnam. La ciudad había sido un centro de jazz importante, y todavía había lugares por donde pasaba Miles davis. Pasaban algunas cosas, pero era también una de esas viejas ciudades norteamericanas en decadencia, donde sentís que porque se ha acabado la industria o porque ya no pasa el tren se han caído del mapa. A distancia, me parece que era un lugar más interesante de lo que yo creía en ese momento. Estuve dos años ahí. Pasé luego por otros lugares: Princeton, Yale, hasta que por fin llegué a Nueva York.

    ¿Tenías claro que Nueva York era el lugar donde querías ir?

    Sí. A veces pienso que hay pocos lugares donde viviría en Estados Unidos; viviría en Chicago y en san Francisco y a veces fantaseo cómo habría sido mi vida de haber ido a la costa oeste. Pero es cierto que en los años setenta Nueva York era divino, era increíble. Había una cultura muy fuerte, muy vibrante y muy diversa. Era muy impresionante. de la factoría de Andy Warhol a los bares, era todo muy lindo. Me movía en el Village y me movía en Chelsea: para mí eso es Nueva York.

    ¿Y hoy, después de tantos años viviendo ahí, sentís que ya tenés automatizada la percepción respecto de la arquitectura y la imagen de la ciudad?

    No, cada vez que vuelvo de Long island a Nueva York siempre miro el skyline y digo wow, y siempre noto la ausencia de las torres Gemelas. Una vez escribí una cosita que nunca publiqué. Me acuerdo de hace un par de años, una vez que volví de Buenos Aires. El avión llega muy temprano de madrugada, a las seis de la mañana. Me tomé un taxi para la ciudad, y como iba a ir directamente a Long island me fui a un café. desde el café miraba el perfil: se veía la punta del rockefeller center, la punta de la Chrysler Building, un perfil increíble, esa mezcla de edificios magnífica. Y traté de reconstruir cómo habrá sido cuando yo llegué, cómo habré visto yo esto.

    Lo increíble es que no tenés tanto escrito sobre Nueva York, de hecho casi todas tus ficciones vienen a Buenos Aires

    A veces lo siento como una falta eso que decís. El personaje de El común olvido viene a Buenos Aires a hacer una investigación y estudiar, pero vive en Nueva York. Ha dejado a su amigo ahí, pero después me di cuenta de que al tipo no le permito pensar en Nueva York, que es donde vive. No sé por qué sucede eso. Prácticamente no hay referencias, salvo alguna mención a times square.  ¿Por qué estaba tan orientada a Buenos Aires que le negué algo al personaje?

    Bueno, algo que tenés escrito sobre Nueva York es el último capítulo de Varia imaginación, que es sobre el 11 de septiembre. Es muy lindo ese textito, porque es una cruza del clima y la temperatura de Buenos Aires con la de allá. Y me dio ganas de preguntarte cómo fue ese día, cómo lo viviste.

    Ese día estaba en Manhattan. se suponía que era el primer día del semestre en la universidad. Emily, mi pareja, se había quedado en Long island. suena el teléfono a las ocho de la mañana, hora poco habitual para el teléfono, y me dice que está pasando algo terrible, que están atacando las torres Gemelas. Prendo la televisión y se enciende justo en el momento en que muestran cómo se está cayendo la torre. Fue como si me pegaran una trompada. Fue algo tremendo que inmediatamente traté de normalizar, de tapar. Pensaba que yo tenía que ir a dar clases, y de qué les iba a hablar. Pensé entonces que les iba a contar el final de “tlön, Uqbar, orbis tertius”, el cuento de Borges, donde dice que un grupo de hombres amenazan el mundo y mientras él sigue escribiendo un texto que nunca publicará. todo esto que pensaba era un modo de protegerme y de defenderme, porque evidentemente no iba a haber clase. todo estaba cerrado, no había transporte. de todo eso me di cuenta después; al principio traté de tapar la realidad con la literatura. salí luego a la calle y fue muy impresionante, porque veías venir gente como en The living dead, con la mirada ausente. No había metro, entonces todos volvían a pie a sus casas, caminando por el medio de la avenida. No había tráfico y todo era muy silencioso, o al menos así lo recuerdo. Había algunos locos que se rayaban y se ponían a gritar, interrumpiendo el silencio. La gente se precipitaba a los supermercados a comprar velas, porque se creía que iba a haber un black out. también compraban comida, preparándose para un largo encierro. Muy raro todo. recuerdo también el olor a plástico, a goma quemada. Yo estaba bastante lejos, pero igualmente el olor, el humo había subido.

    ¿Cuándo te acercaste a la zona?

    Como diez días después, porque estaba cercada la zona y era peligroso respirar ese aire. Pero luego bajé y sí, era increíble. Era incomprensible, literalmente. donde habían estado esos dos monumentos (contra los que todo el mundo rabiaba, por otro lado, porque decían que eran feísimos) había ahora un agujero, nada más. A partir de ese día, creció además una fobia antiextranjero que se podía sentir. Había un escritor uruguayo que había ido a la Universidad de Nueva York a dar una charla, que se iba a ir al día siguiente y desde luego se tuvo que quedar unos cuantos días más porque los vuelos no despegaban, y el tipo, que se llama Emir Hamed, estaba muy preocupado por si pudiera haber un problema con su nombre. todos estaban muy paranoicos con lo que fuera árabe. Luego nos mandó un mail diciendo que no lo habían investigado demasiado por el nombre, pero que lo que no entendían era cómo un hombre de pelo blanco, cutis blanco y ojos azules pudiera llamarse Hamed. Porque el cliché era el árabe oscuro y maligno.

    ¿En todos tus años ahí, tuviste amistad con escritores norteamericanos conocidos?

    No, hay poco contacto. La gente que yo conozco, más allá del mundo académico, es gente también extranjera. Estamos todos en Nueva York pero siempre como transeúntes. He conocido a gente, sí, pero no estrechamente, no para formar amistades.
    En Argentina es más chico el mundo literario. En Buenos Aires la gente se conoce, pero además han tenido experiencias comunes. Han ido a la misma universidad, o han trabajado en un diario. Hay ciertos trabajos que ayudan a armar comunidad. Allí la gente viene de lugares muy dispersos, muy lejanos, muy distintos.

    ¿Y con los escritores argentinos que te fuiste haciendo amiga, cómo se fue dando esa amistad?

    Por viajes míos acá, en principio. A Josefina Ludmer por ejemplo, o a ricardo Piglia, los conocí a través de Enrique Pezzoni. Era muy amigo mío, así que cada vez que venía a Buenos Aires me contactaba rápidamente con él, y en viajes sucesivos fui conociendo a la gente y haciéndome muy amiga de ellos. Mis amistades más fuertes están acá en Argentina. Para navegar en el mundo literario, aquí me siento cómoda. Acá la gente más o menos me ubica, saben quién soy; allá siempre hay que dar explicaciones de quién sos y al final te terminás preguntando un poco quién sos. Y eso no cambiaría aunque yo escribiera en inglés. digamos que si yo escribiera en inglés, para ellos estaría escribiendo en traducción, porque las cosas sobre las cuales escribo no necesariamente los tocan. Me he acostumbrado un poco al lugar del que no entra en ningún lado, pero literariamente donde estoy más cómoda es acá e incluso en Latinoamérica, porque he creado lazos con gente de otros países como Margo Glantz, que es una presencia decisiva para mí, o diamela Eltit. Esos lazos son un modo de estar aquí.

    Bueno, cuando uno lee textos críticos o incluso solapas de tus libros, no se suele afirmar que sos parte de un grupo o una generación.

    No. Lo más cerca de un grupo, pero con muchas limitaciones, fue la gente más joven de Sur. Y con eso te digo Pezzoni o Edgardo Cozarinsky. Edgardo y yo quizás somos una generación; hay ahí una afinidad de diálogos, de gustos. Éramos los hijos de Sur, y quizás los hijos que traicionamos a Sur, los matricidas.
    ¿En qué aspectos se da esa traición? Lo que descubrí en Sur, más allá de lecturas y un interés por la literatura, fueron ciertas personalidades que estaban un poco en conflicto con la ortodoxia que podía representar Victoria ocampo: José Bianco y silvina ocampo. Eran los raros, si querés. Yo creo que eso lo comparto con Edgardo.

    ¿Tu ensayo sobre Borges, “Las letras de Borges”, fue de algún modo discutir algo de esa tradición?

    Sí, pero creo que fue sobre todo moverlo. Era terrible el Borges monumentalizado casi sin leerlo. Me interesaba mover esas lecturas canónicas. El libro salió creo que en el ochenta. No me interesaba el acercamiento filológico a Borges, y tampoco el trabajo de hormiga de decodificar todas las fuentes.

    ¿A quién leías mientras preparabas ese libro?

    En ese momento leía mucho a Foucault, a Barthes.

    ¿Hoy, cómo ves ese libro, te parece que es de época?

    Un poquito, pero creo que el ímpetu básico del texto, esa movilidad de la parálisis, sigue funcionando. La misma idea de que el texto es un hecho móvil es borgeana.

    Él no lo leyó, ¿no?

    No, es totalmente improbable. Nunca le dije que había escrito un libro sobre él.

    Debe ser rara la sensación de escribir un libro completo sobre alguien que está vivo y podés tocarle el timbre y consultarle algo.

    Cuando estaba empezando a pensar en el libro, Borges fue a Estados Unidos, a Buffalo, con Elsa Astete, su primera mujer, y me asignaron el rol de guía de Borges, porque era argentina y tenía registro. Fue bárbaro. Él quería ir a las Cataratas del Niágara y yo lo llevé. En el viaje Borges decía que era absurdo decir “poderoso” cuando uno escribe sobre el Niágara, porque es redundante. Hablaba de esa redundancia y yo paré el auto en un lugar donde se podían ver las cataratas pero también oír, pensando en Borges. Los dos se bajaron y la mujer lo primero que dijo fue: “Qué poderoso espectáculo”. Y Borges encantado, escuchando. después fuimos a un pueblito en Niágara Falls, un pueblito de mala muerte, donde había una tienda de productos varios. A la mujer le interesaba el shopping, shopping, shopping. Entonces entramos a la tienda y ella nos dice, a Borges y a mí, “Ustedes se quedan acá”, y se va para el fondo a buscar cosas. Borges empieza entonces a hablar de literatura; yo le pregunto por qué le tenía tanta rabia a Enrique Larreta2 y me dice que Larreta es totalmente anacrónico, que escribe la palabra naturaleza en una época en la que la naturaleza no existía como concepto. Yo lo escuchaba fascinada, hasta que reparo que estamos parados, con Borges ciego, al lado de una sección de ropa interior de mujer, llena de corpiños.

    Después de publicar tu libro sobre Borges viene rápidamente En breve cárcel, tu primera novela, de 1981. Existía en ese momento y de hecho sigue existiendo esa especie de prejuicio que dice que o sos teórico o sos narrador, ¿no?

    Existía, y yo misma lo sentía. Pero sentía también que el libro era necesario para mí, porque era un desafío. Fue provocado por ese incidente que está al principio y que fue verdad. respondí a un aviso y alquilé un departamento en París en donde yo ya había estado. La casualidad era tan brutal que lo sentí como una provocación para escribir, pero lo hice con cierto resquemor porque no sabía a lo que me estaba largando. Por las dudas, seguía con el Borges.

    ¿Y te largaste a escribir y encontraste el tono?

    Encontré el tono, pero también que uno podía incorporar la crítica a la ficción o la ficción a la crítica. reflexionar críticamente en paralelo a ir narrando una historia. Ese es el tipo de escritura que más me gusta. Luego, en el caso de las dos novelas, fue un hecho traumático el que desencadena la narración. son dos hechos que acepto como autobiográficos: encontrar ese departamento en París y la historia de las cenizas de la madre, que me ocurrió a mí. Es tan tremendo que si no lo narrás no se qué hacés con eso. Cuando me enteré que habían desaparecido las cenizas de mi madre primero me quise morir pero luego pensé que esto lo tenía que escribir. después me enteré que las cenizas no se habían perdido del todo: mi historia tiene mejor final que la del pobre daniel, el personaje del libro, que viene a Buenos Aires a hacer algo con las cenizas de su madre.

    ¿Y al libro de relatos Varia imaginación cómo lo definirías, como cosas que fueron quedando?

    Sí, cosas que fueron quedando del Común olvido. recuerdos que me daba cuenta que no cabían con el personaje. Porque el personaje no es tan propenso a recordar cosas de la infancia; recuerda cosas pero no las lleva muy adelante, no es un gran recordador. Es un poco torpe y no entraban recuerdos de ese tipo en su personalidad. Eso se fue desprendiendo solo, entonces, y cayó de algún modo en Varia imaginación.

  4. Jorge González

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    La voz de Jorge González, sanmiguelino nacido en 1964, hijo de un vendedor de timbres de goma y una costurera, continúa alzándose como una voz crítica del poder, que marcó a la generación de los 80 y que le sigue hablando a los disconformes de hoy. Este libro ofrece un recorrido vibrante por la vida de un músico que, al frente de Los Prisioneros, hizo de la música popular una expresión orgánica del espíritu contestatario.

    “DECIMOS LO QUE SABES, PERO SABEMOS CÓMO HABLAR”

    En el momento en el que La voz de los 80 fue editado, a fines de 1984, Chile parecía dormido. La política prácticamente no existía, los rectores de las universidades y principales liceos habían sido reemplazados por militares o partidarios del régimen militar de Augusto Pinochet, y había soplones entre el alumnado. La prensa no podía publicar más que lo que estuviese permitido por el régimen militar y en televisión —la única diversión nocturna en un país con toque de queda— eran capaces de censurar una canción de amor por el simple hecho de repetir la palabra “No”3. Los programas consistían en shows de variedades, conversaciones o concursos como los de Sábados Gigantes, el programa de Don Francisco, donde el público tenía la oportunidad de ir al escenario, sortear ciertas pruebas y ganar electrodomésticos o un Fiat 600. En cuanto a la escena musical, las fábricas de discos habían cerrado y era la televisón la que empezaba a cubrir el rol de las radios. Para hacerse conocido haciendo música, entonces, lo importante era aparecer en un programa como Sábados Gigantes, Éxito o incluso El Festival de la Una. Y la escena era tan soporífera como lo demás: la izquierda se abocaba al Canto Nuevo —música preciosista con letras metafóricas que aburrían mortalmente a Jorge, adolescente impaciente y directo—, mientras que los más frívolos o apolíticos podían aspirar a una carrera musical corta y predecible, que solo podía desarrollarse en televisión y cuya consagración consistía en presentarse al Festival de Viña. ¿Después? Un par de entrevistas y vuelta a la tele. Quizás componer un par de jingles, o convertirse en animador, como hizo José Alfredo Fuentes.

    Algo grande está naciendo,
    en la década de los 80,
    ya se siente en la atmósfera
    saturada de aburrimiento.
    Los hippies y los punks
    tuvieron la ocasión
    de romper el estancamiento,
    en las garras de la comercialización
    murió toda la buena intención.
    Las juventudes cacarearon bastante
    y no convencen ni por solo un instante
    pidieron comprensión, amor y paz
    con frases hechas muchos años atrás.
    Deja la inercia de los 70,
    abre los ojos, ponte de pie
    escucha el latido, sintoniza el sonido,
    agudiza tus sentidos, date cuenta que estás vivo.

    Ya viene la fuerza, La voz de los 80.

    “El estribillo de la canción que representaba a Perú, titulada ‘No vas a hacerme el amor’, contenía 36 veces la palabra ‘No’. De la nada surgió la denuncia de plagio por parte de una desconocida diseñadora, de nombre Jacqueline Cadet, que según versiones de prensa frecuentaba el bar Oliver, sitio de reunión de ex agentes de la DINA. Su prueba era un casete con una canción que habría inspirado a los peruanos, y que ella habría enviado al festival dos años antes; pero no existían huellas de esa postulación. El tema supuestamente plagiado no tenía partitura ni había sido inscrito en el Registro de Propiedad Intelectual. Se designó como perito al arreglador musical Horacio Saavedra —un clásico del festival—, quien sentenció, pese a la carencia de pruebas, que efectivamente se trataba de un plagio”. Fragmento del libro La era ochentera, Óscar Contardo y Macarena García.

    El Canto Nuevo, representado por Eduardo Gatti, Sol y Lluvia, Schwenke & Nilo y otros, no era solo un género musical con guitarras arpegiadas, sino una estética completa, y ya gastada, que no tenía nada que ver con Jorge y sus amigos: un modo de vestir (largas greñas, chaquetas café, chalecos y pañuelos lila), gente con la que relacionarse o no (generalmente, de clase alta) y carreras universitarias ligadas al arte y las humanidades. El Canto Nuevo fue el primer movimiento musical que respondía a la represión cultural que imponía la dictadura, pero no se trataba de un grupo de vanguardia. Nostálgicos, querían revivir la Nueva Canción —ese movimiento latinoamericano de canciones de protesta que las dictaduras censuraron— a la vez que se interesaban por exponentes del folclore gringo como Bob Dylan y Joan Baez. Organizaban peñas y café-concerts y se juntaban en el Café del Cerro, en el Barrio Bellavista, donde realizaban recitales en los que tocaban Congreso, Eduardo Peralta, Santiago del Nuevo Extremo, Inti Illimani e Illapu. Respecto de ellos y sus poéticas letras, Jorge González decía en la revista La Bicicleta: “Yo protesto contra los tipos que usan la poesía como arma de combate. Los tipos que por parecer profundos oscurecen un texto y que al final uno no entiende si les interesa tanto su causa como ellos mismos”.

    Los Prisioneros llegaron a ocupar el espacio del que no se identificaba con el Canto Nuevo. Sin embargo, y aunque estuvieran influenciados por estéticas del primer mundo como el punk y el new wave, tampoco ofrecían una imagen de estrellas pop ni la de íconos rebeldes. No se disfrazaban para subir al escenario, eran vecinos de San Miguel. Inspirados en los raperos del Bronx, habían elegido usar zapatillas North Star (las que podían permitirse) y chalecos, como si estuvieran en su casa, y las palabras que utilizaba Jorge para sus letras formaban parte del habla cotidiana. A diferencia de los exponentes musicales del Canto Nuevo, González escribía letras directas, al callo. Leía lo que lo rodeaba y se hacía cargo de su entorno; entregaba su lectura. No fue necesario, por ejemplo, escribir una letra explícita contra el dictador. Las críticas apuntaban a todos lados (las cosas no se iban a solucionar solo porque Augusto Pinochet cayera) y tenían que ver con aquello que los afectaba en lo cotidiano: “Brigada de negro” mostraba su visión sobre la aletargada juventud y sus fiestas (Sábado en la noche, la gente estúpida sobra / Sábado en la noche, quién pesca a una chiquilla / Sábado en la noche, nadando en alcohol y tabaco / La noche es joven para lucir letreros en la ropa / Convence a tu chiquilla que te pareces a su ídolo); “Muevan las industrias” retrataba un problema país, la cesantía después del cierre de las fábricas, pero porque esto había afectado al padre de Miguel, el baterista de la banda, y su canción más famosa, si no su himno, “El baile de los que sobran”, hablaba de sus amigos, de sus compañeros de curso, de todos los alumnos de liceos fiscales de Chile:

    Nos dijeron cuando chicos: jueguen a estudiar
    Los hombres son hermanos Y juntos deben trabajar.
    Oías los consejos, los ojos en el profesor,
    Había tanto sol sobre las cabezas
    Y no fue tan verdad
    Porque esos juegos, al final,
    Terminaron para otros con laureles y futuros
    Y dejaron a mis amigos pateando piedras.

    Bajo los zapatos, barro más cemento
    Y el futuro no es ninguno
    De los prometidos en los 12 juegos.
    A otros le enseñaron secretos que a ti no
    A otros dieron de verdad esa cosa llamada educación.
    Ellos pedían esfuerzo,
    Ellos pedían dedicación
    ¿Y para qué? Para terminar bailando y pateando piedras.

    “Latinoamérica es un pueblo al sur de Estados Unidos”, “Quieren dinero”, “Por qué no se van”, todas canciones que hablan de problemas que están más allá de la figura del dictador, pero directamente relacionadas con él y con la manera en la que sus decisiones afectaban la vida cotidiana de la gente normal (el “milagro económico” previo a 1982, bienestar que para alguien vacío como Pinochet se traducía en que uno de cada siete chilenos tuviese auto y teléfono, y uno de cada cinco televisor, y que dio paso a la peor crisis económica en 50 años). A ese grupo de gente normal era al que Jorge no quería dejar de pertenecer. Hoy dice que lo que le parece más triste de “El baile de los que sobran” es que describe tal cual lo que le pasó al dejar el colegio: “Me encontraba con ex compañeros y no los veía tan contentos como cuando en la sala contaban chistes. Entre los 17 y los 18 se vieron obligados a envejecer 10 años. Es terrible que niños de 16 años tengan que salir a la calle a defender a sus padres, porque eso es lo que está pasando”.

    Su imagen era la de un joven tranquilo, un vecino cualquiera, pero crítico y descortés. A menudo se le calificó de resentido; las mentes simples suelen pensar que las críticas a la injusticia nacen de la envidia. Sin embargo, Jorge explicó a la revista Súper Rock que la suya no era “una postura irreflexiva contra la gente que tiene dinero, como nos han querido interpretar; muy por el contrario, es una actitud de rebeldía contra los que viven en un mundo de fantasía”.

    En la prensa, la imagen de Los Prisioneros siempre fue distinta a la de las demás bandas. Ahí donde los periodistas esperaban encontrar un conjunto pop vacío, se encontraban con jóvenes vestidos como para ir a comprar el pan que aseguraban no estar interesados en las drogas ni en las fiestas que adormecían a sus coetáneos. Conjugaban la melodía de la canción pop con letras duras sobre la realidad, y es esta fantasía, la del artista pop, la que les permite entrar en la agenda periodística de un país en dictadura, no sin marcar una diferencia. En estas reseñas y entrevistas, era Jorge, como líder de la banda, y siendo el más deslenguado e irónico, quien destacaba.

    —Hablando de música y haciéndonos cargo de aquellas críticas que hacen sus detractores… Aseguran que si bien tienen estribillos pegajosos, las canciones están compuestas sobre la base de no más de tres o cuatro compases. ¿Han realizado ustedes estudios musicales?
    La cultura musical nuestra es la misma de los que escuchan radio. Hacemos música popular, no docta. No piensan tener tres o cuatro compases nuestras canciones… tienen como cinco.

    —¿Cómo se definen políticamente?
    Esas cosas no se contestan en estos tiempos. No sabemos nada de política y el conjunto nunca ha sido partidista. Ninguno de nosotros está inscrito en un partido. Piense usted que pal 11 (de septiembre) teníamos siete años y durante todos estos años no se nos ha enseñado educación política. Así que no sabemos lo que es la derecha ni el centro ni la izquierda.
    —¿Y la extrema izquierda? ¿Saben lo que es el marxismo?
    Hemos leído que la gente de la izquierda es muy mala y que el marxismo se come los postes…
    —¿Creen en Dios?
    Yo no (dice Jorge). Tengo muchas preocupaciones en esta Tierra como para estar pensando en el cielo.
    La Segunda, 2 de enero de 1987.

    A pesar de su personalidad llamativa para la prensa o que Carlos Fonseca y el mismo Jorge González estuvieran seguros de tener algo bueno entre las manos, el éxito de La voz de los 80 fue discutible: consiguieron un contrato con la discográfica EMI a los pocos meses de haberlo editado, pero siguieron pelando el ajo durante mucho rato. Las canciones no fueron tocadas en la radio, ellos mismos cargaron sus instrumentos (que, en un principio, eran arrendados) durante toda la gira promocional, y alguna vez durmieron en el furgón en el que viajaban.

    Al componer el segundo disco de Los Prisioneros, Jorge aún vivía en San Miguel, en la casa de sus padres. La banda compró un Casio CZ 5000, que tenía un secuenciador, pero había que programarlo todo, nota por nota. “Fue un trabajo de chinos, pero yo feliz. Me encerré y le puse color, porque yo era el único que tenía las ganas de hacerlo y la capacidad, pero en realidad la capacidad venía por las ganas, la capacidad siempre viene por las ganas”. El Pateando piedras salió a la venta en septiembre de 1986 y trajo consigo al público, pero no la plata: si bien vendieron cinco mil copias en los primeros 10 días de su distribución y llenaron dos veces el Estadio Chile para presentarlo, Los Prisioneros seguían sin ver un peso, pagando la inversión en instrumentos y horas de estudio que había hecho el padre de Carlos Fonseca. El 10 de diciembre de ese año, EMI anunció que habían ganado doble disco de platino. Empezaron a tocar por todos lados, teatros y estadios, y hasta fueron invitados a la Teletón, donde fueron censurados por primera vez.

    La primera Teletón, programa de beneficencia de 27 horas seguidas que aún se transmite año por medio, se había realizado en 1978, y era la versión de Don Francisco del programa que había inventado Jerry Lewis, en Estados Unidos, para ayudar a la Asociación de la Distrofia Muscular. Gracias a su popularidad, a Don Francisco no le costó conseguir auspiciadores ni que los canales nacionales aceptaran transmitir todas esas horas, no obstante, no todo el show dependía de él: TVN no iba a emitir algo que no hubiese transmitido en un día normal solo por tratarse de un espectáculo benéfico, por lo que cuando Los Prisioneros comenzaron a tocar “La voz de los 80”, el canal cortó sus transmisiones y se fue a comerciales, alegando desperfectos técnicos. Los Prisioneros no se dieron cuenta hasta llegar a sus casas, donde les contaron que al menos Canal 13 sí había transmitido la presentación.

    La relación de Jorge González con la prensa siempre ha sido conflictiva. Son pocos los periodistas que están atentos a su trabajo y no a sus polémicas, porque es innegable también que —arrogante e impulsivo—, les ha dado de qué hablar. Tras el éxito de Pateando piedras, Los Prisioneros fueron nominados a unos premios que organizaba el suplemento Clip del diario Las Últimas Noticias. Convencidos de que ganarían todo, se enojaron al ver que compartían reconocimientos con la banda Cinema. Si realmente fue por lobby o no, cómo saberlo, lo cierto es que fue un error: ahora seguimos hablando de Los Prisioneros y no de Cinema. Los Prisioneros subieron a recibir sus premios al escenario solo para tirarlos al suelo ahí mismo. Más tarde, el problema sería el matrimonio del propio Jorge. Se había casado con Jacqueline Fresard en 1986, después de casi dos años de pololeo, en la iglesia Recoleta Domínica. Fue un matrimonio muy comentado por la prensa, no solo por el hecho de que fuera por la iglesia, de blanco ella y de traje él, sino porque Jacqueline Fresard era hija de un subsecretario de Economía de Pinochet. Mientras a los padres de Fresard no les molestaba la pareja de su hija ni a los de Jorge Jacqueline, a la prensa no le gustó esta unión. La antipatía, que era anterior, se acentuó aún más.

    “No es que (nuestras familias) se fueran a morir si no nos casábamos (por la iglesia católica), pero yo sabía que los papás iban a estar felices si lo hacíamos. Cómo íbamos a ser tan egoístas de quitarles esa alegría, para irnos a vivir juntos como cualquier pareja de hippies-intelectuales”, dijo Jorge en la revista Mundo Diners Club, en 1987.

    El día de la ceremonia, en la iglesia, Jorge tuvo un problema con un reportero gráfico. La guerra estaba declarada. “Yo quería que mi casamiento fuera algo privado. Y no solo la unión del corazón de Jacqueline y el mío, sino con los de nuestros papás también. Yo sabía que para el público iba a ser difícil comprender todo esto, pero —aunque parece título de canción barata— el amor es así. No tiene nada de malo que yo me enamorara de una persona con una familia que vive tan lejos de la mía”, argumentó en la revista Súper Rock. “Había muchas publicaciones que hablaban que yo estaba traicionando mis ideales. Eso no va a ser nunca. Yo me siento orgulloso, más que por los discos vendidos, los premios ganados o el cariño de la gente, por jamás haber mentido, por mostrarle siempre nuestra verdad a la gente. Yo tenía razones para que no sacaran fotos. Unos pocos periodistas entendieron, pero otros no”.

    La gira del Pateando piedras solo consiguió que los tres jóvenes, que ya eran antipáticos y displicentes, se pusieran peor. Salieron preparados para el éxito, con un grupo de trabajo de 15 personas, entre técnicos, roadies y músicos, y material para construir escenarios, pero no anticiparon lo que se encontrarían: eran los nuevos enemigos oficiales de la dictadura. La censura en la Teletón los había dotado de un halo de misterio que no imaginaron jamás. En Constitución nadie salió a recibirlos y el local estaba cerrado; en Puerto Montt les dijeron que el gimnasio ya no estaba disponible y tuvieron que arrendar un cine donde no cabía ni la mitad de las personas que querían entrar, y en Victoria fueron derechamente prohibidos por la Comandancia de la Guarnición Militar. Alegaban que Los Prisioneros influenciaban negativamente a la juventud, incitándola a la drogadicción, el alcoholismo y el amor libre, y hasta vigilaron que ninguna radio difundiera noticias sobre la visita del trío. Los Prisioneros, entonces, eran estrellas conocidas en todo Chile y la prohibición no hacía más que confirmarlo: llenaron locales —y a veces hasta dos fechas— en Curicó, Chillán, Talcahuano, Tomé, Curanilahue, Valdivia y Puerto Montt, y en Victoria tocaron igual, en un pequeño gimnasio, a escondidas de los militares.

    Tras la gira, volvieron al estudio con chofer, nuevos equipos y ayudantes, convencidos de que, no importaba lo que hicieran, estaría bien. Es quizá por esto que La cultura de la basura (1987), su tercer disco, fue difícil de grabar. Obnubilados y aburridos por el éxito que había tenido el disco anterior, se presentaron en el estudio con pésima actitud.

    A esas alturas, no era solo Jorge quien creía ser un genio infalible; Claudio y Miguel decidieron que ellos también compondrían, lo que significaba alterar toda la dnciones. Al ser su primera vez como compositores dentro de un estudio, algunas cosas tomaron mucho más tiempo del que debían. Y aunque ahora podían despilfarrar horas de estudio, y lo hacían, Jorge no tenía paciencia: se iba a dormir siesta mientras sus amigos decidían cómo iban a hacer los coros. Regresaba más tarde y entonces debatían largamente qué samplers meter (Pedro Picapiedra hablando con Pablo Mármol, algo de los Beatles, etcétera). Años más tarde, en una entrevista a Marisol García para Chilerock, diría: “Estoy demasiado acostumbrado a seguir mis propios tiempos, mis propios impulsos, y hacer las huevás por instinto. Y cuando trabajai con gente tenís que venderles la poma’ cada vez que se te ocurre alguna idea, ¿cachai? Más encima, sabiendo que es por el bien de ellos. Y eso ya no lo puedo hacer. En Los Prisioneros me cargaba un poco eso de tener yo la idea genial y tener que vendérsela a mis compañeros. O sea, huevones, háganme caso nomás…”.

    Jorge González, Hueders, 2020.

  5. María Luisa Bombal, el teatro de los muertos

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    La biografía de María Luisa Bombal escrita por Diego Zúñiga recupera la intensa vida de una de las escritoras chilenas más importantes del siglo XX. Cosmopolita casi por accidente, la vida de Bombal transita zonas oscuras, periodos tormentosos y cercanías con tótems de la literatura como Neruda y Borges.

    Cinco días antes de su muerte, en el Hospital Salvador, en Providencia, María Luisa Bombal soñó con unos caballos. Se lo contó al escritor Alfonso Calderón, quien la fue a visitar a aquella sala, en la que estaba sola y donde moriría. Le habló de los caballos, le dijo que estaban en el sur, que los cubría una niebla pero corrían, salvajes, libres, indemnes por una mañana brumosa.

    Ya en sus novelas y cuentos aparecían, casi siempre, caballos en medio de la niebla, inesperados, silenciosos; ahora volvían a presentarse ante ella.

    Calderón recuerda que años antes, en la casa de una amiga, en Valparaíso, había hablado con María Luisa sobre la muerte. Partieron comentando sus novelas y luego ella se detuvo en dos obsesiones: el pelo y las uñas. Le dijo que “las trenzas eran parte de un pelo que seguiría creciendo cuando la dueña de la cabellera careciera de memoria, de sueños, de vida. Después mencionó las uñas, esa materia dura, absurda, cuyo crecimiento resulta imposible detener”.

    Pensó y escribió muchísimo sobre la muerte, y ahí está, entonces, pasado el mediodía de aquel 6 de mayo de 1980, en un ataúd, rodeada por sus familiares, amigos y colegas; escritores que se enteraron a última hora de que la enfermedad que tenía era mucho más grave de lo que imaginaron. Se encuentran en la pequeña parroquia Nuestra Señora de los Ángeles, en El Golf –ese exclusivo barrio santiaguino–, siguiendo la misa, mientras dentro del ataúd está ella, María Luisa Bombal, con un vestido color púrpura –que le regaló hace años su hija Brigitte–, convertida en la protagonista de su novela más importante, La amortajada.

    Ahora que la saben muerta, allí están rodeándola todos.

    Por cierto, Brigitte de Saint Phalle –que ya es, en ese momento, una brillante doctora en Matemáticas– no está en el velorio ni estará en el crematorio del Cementerio General cuando esos amigos y escritores se despidan de su madre con discursos pomposos que hablarán de una vida intensa y de un puñado de libros –dos novelas breves, un par de cuentos, no mucho más– que la convirtieron en un mito, en la gran novelista de la literatura chilena. Ella no escuchará aquellas alabanzas ni tampoco los alegatos que insisten, una y otra vez, en la injusticia cometida contra su madre por no haber obtenido el Premio Nacional de Literatura, que tanto esperó.

    Brigitte no está porque desde muchos años que desapareció de la vida de su madre; años en los que se transformó en un fantasma, en una suma pequeña de postales y cartas que le enviaba de vez en cuando. Una presencia inasible, como un personaje de María Luisa, que está en ese ataúd, con un vestido púrpura, esperando que la cremen, mientras su hija no sabe, todavía, que ella está muerta: solo días después su tía Blanca –hermana de María Luisa– logrará darle la noticia.

    ¿Dónde crees que estoy?

    El primer muerto de María Luisa Bombal fue su padre, Martín Bombal Videla, hombre que la adoraba por sobre todas las cosas del mundo. Ocurrió en octubre de 1919. Padecía una enfermedad al corazón, que tenía más o menos controlada, pero un enfisema pulmonar acabaría con él. Fue cosa de días. Martín Bombal tenía 41 años; María Luisa, solo nueve. Algo se quebró para siempre en su vida. No volvería a ver los ojos de su padre ni a recibir sus cariños ni sus palabras. Quedaría, sin embargo, el recuerdo del funeral, su madre imponente, vestida de negro –alta, rubia, fuerte– y una sensación de vacío que luego desarrollará en sus novelas y cuentos, y una pregunta que la acechará por siempre: ¿Qué hay después de la muerte?

    No tendría forma de responderla en ese tiempo. La vida junto a su madre y a sus hermanas mellizas –Loreto y Blanca, un año menores que ella– continuó en Viña del Mar, donde nació María Luisa el 8 de junio de 1910, en una casa de dos pisos, la número 56 del Paseo Monterrey, un pasaje casi secreto, que hoy comienza justo al lado de una estación de servicio Shell ubicada en la Avenida Agua Santa, camino por donde los automóviles entran y salen de la ciudad hacia otros lugares, como Santiago, por ejemplo.

    El lugar, por supuesto, como casi todo Viña del Mar, ha cambiado de manera salvaje en estos más de cien años, volviéndose un espacio irreconocible: la casa donde nació María Luisa, de hecho, hoy es un hotel pequeño, pero muy visitado, pues queda a solo cinco minutos caminando desde la estación de buses de la ciudad.

    La vista, desde el pasaje, ahora es otra: lleno de edificios de más de diez pisos, el mar ya no se ve a lo lejos con tanta facilidad como lo podían ver las hermanas Bombal, que pasaron su infancia en ese pasaje, en ese lugar donde su madre, Blanca Anthes Precht, les leía cuentos de Hans Christian Andersen, luego de que llegaran del colegio – las Monjas Francesas de los Sagrados Corazones– donde estudiaban las tres.

    –Mi madre nos leía los cuentos de Andersen y de Grimm, los traducía directamente del alemán. Nosotras nos sentábamos y ella nos leía de ediciones alemanas, así que crecimos leyendo todo lo nórdico, todo lo alemán, desde chiquititas… más que lo chileno, todo lo nórdico – recordaba María Luisa en “Testimonio autobiográfico”, un texto que surgió a partir de una serie de entrevistas que en 1979 –un año antes de su muerte– le realizaron el ensayista Martín Cerda (1930-1991) y la escritora y académica Lucía Guerra (1943), quien estuvo a cargo de compilar las Obras completas, libro donde se publicó esta suerte de breve autobiografía, tras siete horas de conversación. Es el relato donde María Luisa Bombal aborda de manera más directa lo que fue la historia de su vida, a pesar de que evita entrar en aquellos rincones oscuros de su intimidad, zonas frágiles con las que tuvo que aprender a convivir: amores fallidos, amores tristes, divorcios, la muerte, aquella noche en que intentó suicidarse, el silencio literario de todos esos años –después de publicar tres libros– en que la escritura se volvió un problema, el alcoholismo, la soledad, la distancia irremediable con su hija Brigitte y el recuerdo maldito de un amor infame, Eulogio Sánchez Errázuriz, el hombre al que le disparó en mitad del centro de Santiago, sin que nadie pudiera entender cómo esa muchacha delgada y pálida, de un metro y sesenta y dos centímetros de estatura, chasquilla recta y perfecta, pudo haber hecho eso.

    Pero nada de aquello ha ocurrido todavía. El dolor, por ahora, es otro: el de sentirse sola por la muerte de su padre. Blanca Anthes actúa rápido, no quiere que la vida de sus hijas –ni la suya– se pierda en medio de la tristeza, no quiere sucumbir, por lo que decide cambiarse de casa y se instala donde Fedor Anthes, abuelo de María Luisa, quien vive desde hace unos años solo: su mujer se ha ido a Berlín y su único hijo varón, el tío Óscar, se suicidó hace un tiempo. Recibe a Blanca y a las niñas sin problemas, aunque será una estadía breve.

    La vida de estas cuatro mujeres está en otra parte.

    Allá lejos, cruzando el Atlántico.

    Es 1923.

    María Luisa Bombal: el teatro de los muertos, Ediciones UDP, 2019.

  6. Rosabetty Muñoz: Hija ilustre de Ancud

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    Al invitar a Rosabetty Muñoz (1960) a participar de este libro respondió, con algo de sorna, “espero que no me estén invitando solo por ser mujer”. La sospecha no es gratuita. Thomas Harris afirma que en el canon de la poesía chilena de los 70´ y 80´ hubo tres temáticas –y sus respectivos exponentes– que quedaron estratégicamente relegados: las mujeres, las provincias y la literatura étnica. Carmen Berenguer robustece esta crítica afirmando que estos tópicos –a los que agrega la homosexualidad y la gente de color– no lograron, siquiera, entrar en la modernidad del país. Rosabetty (nombre que se escribe separado solo para trámites legales) acepta y comparte, ya con menos ironía, la teoría de la borrazón y el desplazamiento, y en ella se agrega un cuarto motivo marginado: el catolicismo.

    “Acallo la loba que contengo”, ha dicho sobre sí misma, en lo que parece una declaración de principios sobre su sistema de valor, pero articulando también un potente discurso poético, que es a la vez crítico y desgarrador. La figura de la loba, tanto como la de la prostitución, en el celebrado Sombras en El Rosellot (2002), o la invasión de los roedores en Ratada (2005), entra en su obra en conflicto permanente con el imaginario del sueño colectivo, reflejado en la figura del rebaño. Coleccionista de ovejas de porcelana, el escritor magallánico Óscar Barrientos la definió como “hardcore pero tierna”.

    Durante años fue profesora en la misma escuela rural en Ancud en la que había estudiado su madre, luego ella y finalmente sus hijos. Cuando se le pregunta por esta trenza, replica otra vez llena de risas que es, y a mucha honra, Hija Ilustre de la ciudad. Se muestra absolutamente consciente del riesgo que habita en la poesía provinciana –ese lastre heredado del larismo flojo– de convertir a los territorios alejados del centro en postales bucólicas o en souvenires de ferias coreográficamente armadas para turistas inocentes. Su escritura está irremediablemente anclada a la isla grande de Chiloé y a la Suralidad –al decir académico–, por lo que la geografía circundante, las mitologías y las voces de sus vecinos son parte central en uno de los objetivos de su trabajo que es dar cuenta del olvido y del dolor heredados de la Dictadura y el posterior abandono de parte del progreso, usando una violencia estética que desarma al lector y hace olvidar rápidamente la presunta tranquilidad sureña: “¿Cómo quieres que ande feliz/ riéndome en las plazas/ no ves que la lluvia y los tiempos/ rompieron algo aquí dentro?”, se pregunta en su primer libro Canto de una oveja del rebaño (1981).

    El año 1997 varios poetas fueron invitados a Chaitén por Rosabetty. Todo avanzaba con calma hasta que percibieron la figura de la incombustible y talentosa Stella Díaz Varín con los codos apoyados en la barra. Conocidos eran los arranques de furia de La Colorina, y ese mitín literario no fue la excepción, cuando la poeta descargó sus nudillos contra un funcionario que venía a declamar uno de los tantos discursos oficiales a nombre de la municipalidad. Según Pepe Cuevas, esa noche Díaz Varín terminó llorando en brazos de Rosabetty, “como una niña gigante en manos de una madre pequeñita, pero dulce, cariñosa, que la acariciaba y le decía ´…ya Stella, tranquila, descansa, llora, no estás sola…´”, en un gesto cómplice que por ese entonces servía de consuelo pero que con la inclusión de todas las reivindicaciones, llegó a convertirse en toda una institución.

    Siempre has vivido en el sur: Ancud, Valdivia, Chaitén. ¿Qué significa para ti “decir el Sur”?

    No vivo en el sur de Chile por accidente de nacimiento solamente. Se trata de una decisión consciente para cuidar mi vida que es el material de mi poesía. Hablo desde un lugar específico, situada en un espacio que me permite hacer literatura como también ejercer la pedagogía; ambas labores pensando en contribuir al desarrollo de la cultura nuestra. Pienso que Chiloé es un lugar de privilegio para la escritura principalmente por la complejidad de su situación en el imaginario continental. Hay un cierto discurso que lo ha dibujado como espacio utópico y se ha difundido esa imagen con tanta fortuna que ha terminado por convencer a los propios isleños de un supuesto paraíso donde la naturaleza ha sido propicia para que el ser humano sea mejor. El poeta Sergio Mansilla dice que estamos heridos por la pérdida de un paraíso supuesto, haciendo referencia a que de algún modo idealizamos la vida y cultura del Chiloé premoderno.

    ¿Y es así?

    Creo que acierta en identificar el espacio de origen de un ordenamiento de mundo deseable, pero no creo que yo haya idealizado ese tiempo. El esfuerzo de mi escritura es dar alguna coherencia a la vivencia de una infancia plena de misterios, pero fuertemente marcada por el afecto y los valores comunitarios junto al despertar adolescente en plena dictadura militar. El dolor, la angustia incluso, provienen de esa pérdida fundamental: la experiencia de pertenecer a un espacio más humano, más cerca de la justicia.

    Descargar entrevista completa aquí

    Leer poema A Rimbaud, de Rosabetty Muñoz, aquí

    La viga maestra. Conversaciones con poetas chilenos 1973-1989, Ediciones UDP, 2019.

  7. A Rimbaud

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    «Para volver a vernos mañana, como siempre».

    (Inscripción en Nicho 31, Cementerio de Valdivia)

     

    Si supieras, Rimbaud

    cómo está la vida en estos días

    volverías a irte

    y con los nuevos adelantos,

    le darías unas cuantas vueltas

    a nuestro pobre mundo.

    Porque es verdad que todo es difícil.

    Es verdad que solemos pasear nuestra precariedad

    en los colectivos

    gritando por la salvación del alma.

    Es verdad que nuestros cementerios crecen

    los llenamos de flores

    y mandamos a escribir las esperanzas en cemento.

    Y es verdad, también,

    que necesitamos fuerzas como la tuya

    para tomar por asalto la poesía.

     

    Sí, seguimos sufriendo por las mismas cosas.

    Pero tú elegiste meterte de cabeza en el engranaje

    declarando inalcanzable la maravilla

    y nosotros sólo desearíamos

    que hayas estado equivocado

    o que algún resabio de perversidad

    te haya hecho callar otra verdad definitiva.

    Porque, Rimbaud,

    el hombre no puede ser tan poca cosa.

    ***

    Otra vez la cordillera te hace llorar.

    Simplemente buscabas los fósforos

    pero se desató el aguacero

    que arrastró con tal pedrería:

    la vidriera navideña

    la noticia de la muerte de un vecino

    otro amigo desaparecido.

    Lloras frente a la ventana

    donde se asoma una ciudad ajena.

    El torrente cae a las canaletas

    a los bordes de las calles

    corre hacia un mar

    que no es el tuyo.

    ***

    Lo que amamos se deshace

    en noches vacías como domingos.

    Nada hay que pueda llenarnos el corazón.

    Nada.

    ¿Qué podemos hacer

    si lo más bello es lo que no ha pasado?

    Apenas temerle al minuto sin sombra

    volvernos caracoles

    y rodear el universo de dos metros

    con un hilo de plata

    o esperar que la gracia caiga sobre nosotros

    derramada como una copa de vino.

    ***

    (HUELE A ESENCIAS)

    No esperen una postal amable

    deste pueblo de mierda.

    Aparte del mar encabritado

    además de las ratas

    devorándose entre ellas,

    aún después de los cadáveres;

    el asunto huele a esencias.

    Para estar aquí

    hace falta estar vencido.

    ***

    Dejé mi cuerpo detrás de mí.

    Eso quería decir: lo abandoné.

    De pronto, cada uno de los huesos habla

    se despide.

    Un parloteo orgánico inesperado

    de esta máquina prodigiosa

    con sus tumores y cicatrices

    Pero no es de dolencias:

    quiero hablar de las manzanas

    su gracia redonda

    su modo de caer, madura y alegre sobre el pasto.

    Ver entrevista a Rosabetty Muñoz aquí

  8. Morrissey, gruñón y discrepante

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    Ayer el cantante Morrissey, Mozzer para sus amigos, cumplió 60 años. El crítico Terry Eagleton cree que su libro Autobiografía es tan buena que merece un premio Booker. Aquí da sus razones.

    No contento con ser elegido como la figura masculina más importante originaria del norte de Inglaterra, el segundo mayor ícono británico vivo (perdió ante David Attenborough) y el destinatario de las llaves de la ciudad de Tel Aviv, Morrissey ahora quiere demostrar que puede escribir el tipo de bruñida prosa a la que ningún otro cantante del planeta podría aspirar. Hay, sin duda, algunos parches dolorosamente floridos en esta magnífica autobiografía (“El señor Coleman, el director, irrumpe refunfuñando en medio de un disparatado marasmo de rencor”), pero sería difícil imaginar a Ronnie Wood o Eric Clapton retratando a la “duquesa de Nada”, Sarah Ferguson, como “un bultillo naranja que sobresale de un vestido esponjoso, el azote de los niños bien, bendecida con dos hijas que heredaron la rechonchez perruna de la reina Victoria”.

    Morrissey desprecia a la mayor parte de las personas que conoce, a menudo con excelentes razones. Es ofensivo, retraído y desdeñoso, una extraña mezcla de timidez y hostilidad. La foto soñadora y palpitante en la portada del libro en inglés, con la nariz cautelosamente inclinada sobre los labios como un arco de Cupido, oculta el malvado bastardo que es. Encuentra una imagen de sí mismo (entre todas las personas) en el poeta menor de la época georgiana A. E. Housman, quien prefería el arte a la humanidad y cuya vida ascética, espiritualmente torturada, parece tener eco en la de Morrissey. Admira a los tipos descarriados y de mal genio, como él mismo, y se deleita sádicamente con los entrevistadores incómodos. “¿Por qué mencionabas Battersea en aquella canción?”, le pregunta un periodista. “Porque rimaba con fatty(gordinflón)”, responde.

    La foto soñadora y palpitante en la portada del libro en inglés, con la nariz cautelosamente inclinada sobre los labios como un arco de Cupido, oculta el malvado bastardo que es.

    Llevado por su padre a la edad de ocho años para ver al futbolista George Best jugar en Old Trafford, se desmaya al presenciar semejante maestría combinada con rebeldía. Años más tarde, otros se desmayarán ante su propia mezcla de ambas.

    Algo de su mal genio brota de una infancia dañada. Nacido en una familia irlandesa de clase obrera en Manchester, Steven Patrick Morrissey cantó su salida de lo que le pareció un ambiente sin alma, como otros irlandeses de clase obrera de Manchester escribieron o actuaron la suya. La hostilidad comenzó a fluir temprano: el sombrío mausoleo de una escuela primaria católica era regida por la madre Peter, “una monja barbuda que zurra a los niños desde que sale el sol  hasta que se pone”, de manera que a la edad de 17 años ya estaba emocionalmente agotado. Manchester, aún en sus días previos a ser interesante, era “un lugar de barbarie donde solo los salvajes descerebrados pueden sobrevivir… No hay directrices sexuales, así que solo me veo desnudo previa cita”. Su elocuente desprecio por sus conciudadanos es aterrador: “ratas de cloaca inhumanas sin ojos, locos vociferantes de indescifrable perorata, los locos rabiosos radicados en el sobaco de Manchester”. La indignidad final es ser rechazado para un trabajo como cartero en la oficina de clasificación local. A la hora del nacimiento de los Smiths, lo que le dio la salida de Manchester que ansiaba, se sintió morir de aburrimiento, soledad y disgusto. “Me daba ánimos a mí mismo día tras día”, escribe, “como quien cuida a un amigo moribundo”.

    Él disfruta de su celebridad, pero la ironía sardónica del libro busca persuadirnos de lo contrario. Hay un gozo y energía en su prosa que socava su misantropía.

    No mucho después, hordas de jóvenes de todo el mundo llevan su cara en el pecho. Él regresa a las calles donde creció, ahora con una escolta policial, para cantar a 17.000 fanáticos desde un escenario que mira hacia una odiosa oficina de Inland Revenue donde una vez trabajó. Habiendo fracasado para encontrar el amor de parte de un hombre o de una mujer, ahora puede encontrarlo de parte de miles. Mick Jagger y Elton John están ansiosos por estrecharle la mano. Él disfruta de su celebridad, pero la ironía sardónica del libro busca persuadirnos de lo contrario. Hay un gozo y energía en su prosa que socava su misantropía. Su condición lírica sugiere que debajo del duro escarnecedor acecha un sutil  romántico, aunque debajo de eso de nuevo hay un duro escarnecedor. De manera poco creíble, dice sentir “escalofríos” por las señales de tráfico que indican “Concierto de Morrissey, próxima salida”. Es cierto, sin embargo, que después de haber pasado años deseando ser visto, ahora pasa años deseando ser invisible. Vivir en Hollywood no es el mejor lugar para eso. Él se ocupa de su propio egocentrismo siendo irónicamente divertido al respecto: su nacimiento casi mata a su madre, comenta, porque incluso entonces su cabeza era demasiado grande.

    Aun así, él permanece por lo general fríamente desilusionado, como un monje que pasa por un burdel. Su desprecio por la industria musical es visceral, y él prefiere gastar su tiempo leyendo a Auden y a James Baldwin (al reconocer a Baldwin en un hotel de Barcelona, ​​decide no acercársele, ya que incluso el rechazo más leve aparentemente significaría que él tendría que irse y ahorcarse). La solución a todos los problemas, nos dice, “es la bondad de la privacidad en una habitación acogedora y unos libros”. David Bowie le dice que ha tenido tanto sexo y drogas que se sorprende de que aún siga vivo, a lo que Morrissey responde que él ha tenido tan poco de ambos que siente lo mismo. Tom Hanks llega detrás del escenario para saludar, pero Morrissey no sabe quién es. La prensa dice que es un racista, que le abrió la puerta a un periodista vestido con un tutú, que anduvo cerca de los baños públicos cuando era joven y que aprobaría el asesinato de Margaret Thatcher. The Guardian publica un desaprobador artículo sobre él adornado con una foto de otra persona. Cuando descubre que un disco de los Smiths lanzado en Japón incluye una canción de Sandie Shaw, suplica a las personas que lo rodean que lo maten. “Muchos se adelantan a cumplir mi petición”, añade.

    David Bowie le dice que ha tenido tanto sexo y drogas que se sorprende de que aún siga vivo, a lo que Morrissey responde que él ha tenido tan poco de ambos que siente lo mismo.

    “Aunque de cara al exterior soy un ser pasablemente humano”, comenta de sí mismo, “mi alma turbulenta parece alzar la voz por la gente más desmañada del planeta”, entre las cuales él clasifica con las mayores destrezas. Es uno de los grandes gruñones y discrepantes de nuestro tiempo. Incluso tiene buenas palabras para los mafiosos hermanos Kray.

    Sorprendentemente, él es cuidadoso al tratar su pasión por los derechos de los animales, pero no observa tal moderación cuando se refiere a George Bush (“el terrorista activo más famoso del mundo”) y a Tony Blair, a cuyos pies deja las muertes ocurridas en los ataques a Londres en 2005. Al menos la vengativa industria musical le ha enseñado a odiar, aunque uno sospecha que no necesitaba muchas lecciones. El empresario musical Tony Wilson “se las arregló para garantizarse un largo y lento declive, que algunos confundieron con una carrera en curso”. Hay un cameo de la escritora Julie Burchill de un salvajismo tan sublime que uno espera que la página se encienda. Los antiguos Smiths, que lo llevaron a la corte, son objeto de 50 páginas de veneno devastadoramente articulado.

    Sorprendentemente, él es cuidadoso al tratar su pasión por los derechos de los animales, pero no observa tal moderación cuando se refiere a George Bush (‘el terrorista activo más famoso del mundo’) y a Tony Blair, a cuyos pies deja las muertes ocurridas en los ataques a Londres en 2005.

    Aunque tiene cuidado de informarnos que maneja un Jaguar azul cielo, la fama no lo ha cambiado mucho. Sigue siendo el mismo miserable viejo Mozzer que siempre fue. La muerte de amigos lo lleva a preguntarse por la vida, si ella no “fuese bastante peso que cargar como para soportar el dolor que tanta pérdida nos clava en el corazón, mientras el cuerpo continúa girando hacia un espantoso cese”. No es el tipo de frase con que saldría Robbie Williams. Su interés en los muertos, le advierte su padre, supera su afecto por los vivos. Ve a un fantasma en la pradera de Saddleworth, cementerio de los asesinatos de los moros, y apenas evita ser secuestrado en México. Por donde quiera que ve, ve violencia: “Ciencia militar, caza de ballenas, armas nucleares, guerra armada, mataderos, guerra santa… los antidisturbios agrediendo a civiles inocentes”. Cuando un pajarillo muy pequeño, que no puede volar, llega a vivir a su jardín trasero, lo protege con cajas para alejar a los depredadores. Él tiene unas cuantas de esas cajas para sí mismo.

    Quizás ha llegado el momento para una nueva carrera. Si él pudiera conseguir tratamiento para su adicción a la aliteración y dejara de usar frases como “para ti y para mí”, este prodigiosamente talentoso “niño pequeño de 52 años”, como se describió a sí mismo hace unos años, podría llevarse el premio Booker.

    Traducción de Patricio Tapia. Este artículo apareció en The Guardian en 2013, cuando se publicó Autobiografía en Inglaterra.

    Autobiografía, Morrissey, Editorial Malpaso / Océano, 2016, 470 páginas, $21.700.

  9. Conferencia “Transiciones Justas/Diseño para las transiciones: políticas del diseño para un futuro post-carbon”

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    El Núcleo Milenio Energía y Sociedad junto con el Centro para las Humanidades y el Observatorio de Desigualdades UDP organizan la Conferencia “Transiciones Justas/Diseño para las transiciones: políticas del diseño para un futuro post-carbon”, presentada por Damian White, Dean of Liberal Arts, Professor of Social Theory & Environmental Studies, The Rhode Island School of Design.

    Damian White es un sociólogo y teórico político con intereses de enseñanza e investigación en la sociología del diseño, la arquitectura y la reutilización adaptativa; Sociología urbana y ambiental con particular interés en la ecología política urbana. sociología histórica y política; Teoría crítica, estudios urbanos y fotografía.

    White ha publicado cuatro libros hasta la fecha: Bookchin-A Critical Appraisal (Pluto Press, UK / University of Michigan Press USA, 2008), Tecnonaturas: entornos, tecnologías, espacios y lugares en el siglo XXI (Wilfred Laurier Press, 2009) , Autonomía, solidaridad, posibilidad: The Colin Ward Reader (AK Press, 2011). El medio ambiente, la naturaleza y la teoría social: enfoques híbridos (Palgrave Macmillian, 2015) – con Alan Rudy y Brian Gareau. Actualmente está trabajando en un libro llamado Climate Futures and the Just Transition. Forma parte del comité editorial de Design Philosophy Papers y ha sido editor invitado de Science as Culture e InTAR: Journal of Adaptive Reuse . Ha impartido conferencias sobre estos temas en América del Norte y del Sur, Europa y el Sudeste Asiático. Es el ganador del Premio Humanista Edna Schaffer (2008) y del Premio John R. Frazier a la excelencia en la enseñanza (2012).

    La actividad se realizará el jueves 13 de junio a las 16:00 horas, en la sala B-51 de la Biblioteca Nicanor Parra, ubicada en Vergara 324, Santiago. Asistencia Liberada. Conferencia en Ingles con traducción simultánea.

  10. Enrique Lihn en la cornisa

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    Claudia Donoso. Tu abuela parece ocupar un lugar privilegiado en tu memoria, incluso como destinataria de poemas.

    Enrique Lihn. Yo tengo una especie de complejo de Edipo con mi abuela. Era muy expresiva y a la vez muy lejana. Una persona muy puritana, también. O sea que la relación que teníamos no era una relación afectiva entre una mujer mayor y un niño, sino entre una dama y un caballero victorianos. Creo que la gente de fines del siglo XIX tendía a ver en los niños adultos en miniatura, y como yo era un huésped asiduo en su casa me confirió, a manera de título nobiliario, una madurez artificial.

    ¿Cómo te llamaba ella?

    Me interpelaba con el diminutivo de Enriquillo y siempre me estimuló como artista. A los diez años me había celebrado una ilustración de san Francisco, obra que realicé por encargo subliminal suyo. Su sentido común se fundaba  en proverbios ingleses, y cuando cumplí doce años pretendió que yo estudiara inglés, cosa que nunca he terminado de hacer.

    ¿Por qué te dio ese lugar destacado?

    Porque era una persona que distribuía su afecto por partes no equitativas, creo que hasta entre sus propios hijos. Una actitud no muy buena ni para los elegidos ni para los desplazados, y yo diría que su resolución de destacarme fue consecuencia de mi decisión de nacer en su casa. Mi familia se trasladaba una y otra vez de lugar. Había que empacar y desempacar para entrar y salir de las detestables pensiones de Agustinas o Catedral abajo, y entonces estaba convenido que durante esos lapsos me acogería. En su casa yo era recibido y despedido con regalos extraordinarios que siempre me arrepiento de no haber conservado. Por ejemplo, mi abuela me traspasó la victrola de mueble que su hijo mayor le había regalado y que por lo tanto era algo más que un objeto. O la máquina de escribir que había pertenecido a mi abuelo.

    Eso está en unos versos en La musiquilla de las pobres esferas: Abuela de escribir, máquina mía, / ya no corre sangre por mis venas”… Tu abuela fue tu primera musa.

    Varios poemas en distintas épocas aluden a ella directamente. Mi abuela tenía ensoñaciones  religiosas, algo como un delirio religioso controlado. Intuía que esa exacerbación podía ser su punto ciego del ojo, y siempre insistió en que yo no fuera a pensar que era una beata común y silvestre. Y no lo era. Ella tenía la impresión crítica de que la Iglesia católica debía renovarse para enfrentar el desafío del mundo moderno y pensaba que para eso la Iglesia necesitaba que apareciera un santo de carne y hueso; o, más exactamente, la resurrección de san Francisco de Asís con su concepción desjerarquizada del mundo. Había esperado cautelosamente que alguno de sus hijos fuera sacerdote y reencarnara al santo; luego fui yo el que tomó el relevo en sus expectativas. Cuando partí a Europa en 1965, puede que ella haya conectado, como siempre lo hizo, en realidad, la mística y la poesía. Mu- rió en 1966, después de renunciar con piadosa ironía a la tentación de haber aspirado a contar con un santo dentro de la familia.

    ¿Cuál fue su contribución a tus fijaciones estéticas y literarias?

    Mi abuela era muy música, había estudiado violín, y eso me permeó de alguna manera.  Y también me regaló unos libros de pintura que después destruí. Les saqué páginas para colgar las reproducciones que tenían, que eran las primeras reproducciones en colores de pinturas que se hacían a fines del siglo XIX o a principios del XX, en la Tate Gallery. Los prerrafaelistas, Rossetti, William Morris, Burne-Jones, eran tipos que yo conocí, gracias a eso, a los siete años. Unas pinturas tan mórbidas y tan extrañas.

    ¿Era lectora?

    Sí, era lectora. Claro que cuando yo la conocí leía nada más que novelas policiales.

    Por todo lo que dices, parece ser que fue ella quien  te conectó con el prerrafaelismo y la Belle Époque,  que están presentes no solo en tu poesía, sino también  en tus dibujos.

    Es que por una especie de anomalía cronológica se me agregó como propio ese pasado. En La Orquesta de Cristal, el diálogo con la Belle Époque es irónico, pero en “Beata Beatrix” y en otros poemas el diálogo es en serio y algo del prerrafaelismo propiamente tal se hace ahí presente como en una sesión de espiritismo. En realidad, la experiencia de lo imaginario, en el sentido de lo fantasmal, está asocia- do para mí con esas imágenes, de las cuales mi abuela fue una suerte de médium, así que sin proponérselo me hizo un amateur de las anacronías.

    Durante un buen  tiempo  los prerrafaelistas estuvieron desprestigiados,  porque  se les consideraba  “literarios”.

    Estuvieron muy desprestigiados, y entonces yo me sumé al desprestigio de estos señores. Por ejemplo, siempre que- dé con la sensación de que la pintura prerrafaelista tenía interés. En realidad es porque la había visto en la época de mi infancia, pero me hice el leso y me acoplé a toda esta tendencia contra la pintura literaria. Hacia 1967 se hizo una gran exposición del simbolismo que recorrió el mundo, y después de eso hubo un revival de estas cosas que siempre me han rondado y que me siguen gustando. Llegué a ver algunos originales de esa pintura prerrafaelista en Londres y me impresionaron mucho. Me he dado cuenta de que he hecho un recorrido buscando primeras impresiones de la infancia y eran impresiones culturales. Además, con el correr de mis propios años, esos trazos se han ido expandiendo y ramificando como zonas de un rompe- cabezas que se va armando  con el tiempo. Por todo lo con- versado, creo que la presencia de mi abuela no se limita al recuerdo de un personaje. Stendhal dijo: “El estilo es el hombre”.  Yo diría que es también la abuela del hombre.

    ¿Por qué era tan “inglesa” tu abuela?

    Es que ella fue la hija mayor de un caballero Délano, que hizo dinero en la época del auge del salitre y que educó a algunos de sus hijos, especialmente a mi abuela, en Europa. Entonces ella sabía idiomas, leía inglés perfectamente, era gringa. Por ejemplo, enfrentó los problemas económicos de la familia más de una vez, porque mi abuelo fue un empresario poco eficaz, más bien especulativo. Así, en un momento dado aceptó trabajar en la mina de El Teniente como administradora del staff house de los gringos, con los que se entendía bien porque los Délano eran medio norteamericanos y tenían pasta de pioneros.

    Como sea, parece haber sido una persona muy intensa.

    Era intensa, claro. Esa rama de mi familia es una combinación de cosas. Frederic es el segundo apellido, que siem- pre tengo la impresión de que es medio judío-norteamericano. Entonces en muchos de mis tíos había una cosa como de pioneros, una cosa extrema, de soluciones límite. Por ejemplo, a Jorge Délano, Coke, se le ocurrió hacer cine en Chile. Cine malo, bueno, no sé, yo creo que pésimo. Otro, Alfredo Délano, fue uno de los primeros fabricantes de sanitarios. Puede que haya introducido el bidet en Chile, pero su “violín de Ingres” eran las matemáticas puras. Hubo otro de estos hermanos de mi abuela que se asiló en un lugar remotísimo en el norte y construyó una casa con sus propias manos. Creo que era una casa que subía y bajaba con poleas. Ese fulano tocaba el serrucho y tocaba muy bien, porque todos eran músicos, músicos instintivos que no estudiaron música.

    El retrato que haces de tu abuela la pinta solitaria. ¿Qué pasaba con tu abuelo?

    Con mi abuelo vivían juntos según el viejo estilo, pero separados por “incompatibilidad de caracteres”. Es posible entonces que ella haya establecido conmigo un diálogo que le faltaba. Era una persona solitaria como a veces me pare- ce que somos la mayoría de las personas  de mi familia por el lado matriarcal. Vivía en un mundo cerrado que mantenía relaciones prácticas con la realidad, pero restringidas al máximo. Una de sus pocas relaciones sociales era el padre Prudencio Salvatierra, un cura del convento vecino. El mundo es chico, porque ese cura, que me prestó las Confesiones de san Agustín cuando mi abuela me llevó a verlo para aliviar mis crisis de adolescencia,  se indignó con la publicación de Versos de salón de Nicanor Parra y decretó en una afiebrada nota crítica que el libro era una basura contaminada.

    ¿Tu madre  se parece en algo a ella?

    En muchos sentidos, es su imagen calcada. Mi madre na- ció en medio de la crujidera económica, así que no tuvo las mismas ventajas que mi abuela. Es menos fantasiosa que mi abuela, tiene más sentido del humor y es más flexible. Menos cultivada, pero más sabia. Mi abuela le dejó como “atavismo” el ideal ascético que sobrevaloraba el sentido del deber y escamoteaba los derechos del lado flaco de la persona. Ella, mi madre, construyó, no sé cómo, una casa que mi padre tuvo la mala ocurrencia de vender. Años después repitió la hazaña, y la casa tiene algo de un barco que ella pilotea por mares desconocidos o de una isla que la gente no abandona nunca y a la que los hermanos y her- manas volvemos cuando hay problemas.  Yo viví allí por largos períodos, hasta hace diez años, y ella se hizo cargo de mi hija Andrea hasta que cumplió catorce años.

    ¿Y cómo era tu papá?

    A él no le iba bien, aunque lo habían educado para que le fuera bien, como sí ocurrió con sus hermanos. Cuando niño había pertenecido a un mundo que luego se le cerró, porque empezó a estudiar leyes, no se recibió y entró a trabajar como empleado público.

    Dices “bien” en el sentido  económico.

    Sí, y en lo demás que a veces se da por añadidura. Él era un pije que no estaba preparado para sobrevivir al desastre económico familiar protagonizado por mi abuelo Walter Lihn. Entonces pasó de una burguesía acomodada a la condición de pobre de cuello y corbata, porque era muy poco ambicioso. Pero lo que yo recuerdo  es que se negó a vivir ese cambio con amargura o resentimiento. Conservó su educación, el buen trato con los demás y el principio de la respetabilidad de la dignidad burguesa, en lugar de combinar con ellos, como la mayoría, la soberbia y la rapacidad. Era un poco iluso.

    Mientras tanto, a ti te iba pésimo en el colegio.

    Salía todo el tiempo mal en los exámenes y mi papá iba arreglando la pista. Hablaba con los profesores, me tomaba horas extras y, en vez de exigirme, me decía que no importaba que repitiera. Durante mucho tiempo consideré que eso había sido una debilidad y que en realidad me había perjudicado. Pero después he pensado que no, que había una especie de percepción de parte de él de que yo era un sujeto con particularidades  equis y que me las iba a arreglar.

    Bueno, a los trece años entraste al Bellas Artes.

    Claro, me extendieron un cheque en blanco. Mi papá se empeñaba en creer que si yo tenía suerte, y él algunos san- tos en la corte, mi vida no tendría por qué irse a la cresta. Por ejemplo, ya más grande, íbamos saliendo bastante en- tonados de una fiestoca con Jorge Edwards y el Queque Sanhueza, y entonces me puse un pañuelo en la mano y de un puñete rompí una vitrina que resultó estar al lado de una comisaría. Yo me declaré culpable y me dejaron adentro. Esto fue un viernes y pasé el sábado en la comisaría. Estaba bien jodido el panorama, porque los juzgados no funcionaban hasta el lunes. El sábado me llevaron a la Penitenciaría, que entonces como hoy era un lugar siniestro. Y mi papá se movió como pudo y logró sacarme en la mañana. A la salida, yo esperaba que se enojara. Pero me dijo “bueno, yo creo que esto te va a servir como experiencia para escribir”, porque yo ya escribía. Imagínate. Creo que debe haber sido una de las pocas veces que hablamos.  Estoy exagerando, pero él fue algo violento como padre joven y quizás no me tomé el trabajo de superar ese mal recuerdo.

    ¿Y él leía?

    Al final, en los últimos años de su vida, empezó a leer y a interesarse, yo creo que por contagio. Leía muy lentamente. El castillo de Kafka lo leyó durante muchos meses. También hizo un especie de giro político.  Yo creo que votó por Allende el año 64. Tuvo un vuelco, pero era una cosa muy sutil, no hablaba de eso.

    ¿Alcanzaste a manifestarle tu afecto?

    No. Cuando sabía que se iba a morir, lo que ocurrió el año 76, preferí ignorar esa posibilidad o no creer en ella. Cada familia es un nudo ciego. A mi papá lo descuidé totalmente. No lo entendí. Él era un hombre solitario, una isla dentro de la isla familiar. Comparado con él, yo me creía de una complejidad enorme. Pero ahora lo encuentro enigmático, mientras que yo soy meramente complicado. O sea, lo encuentro mucho más complejo que yo, porque no sé cómo cierta gente se adecua para vivir en condiciones totalmente adversas y cómo en esas circunstancias  puede conservar cierta calma. Él consiguió algo muy difícil: sentir verdadera humildad, vivir con desprendimiento. Y creo que eso es lo que más se acerca a lo que uno tendría que hacer. No hay nada más ridículo e injustificado que sentirse el hoyo del queque. La existencia desmiente esa presunción. El que no es humilde  es un imbécil, como lo somos la mayoría.

    Enrique Lihn en la cornisa, Claudia Donoso, Colección Vidas Ajenas, Ediciones UDP, 2019.