Mientras la dictadura se instalaba a sangre, en 1975 el Departamento de Estudios Humanísticos publicó una revista inesperada y sorprendente: ideada por Ronald Kay y diseñada por Catalina Parra, propuso un lenguaje para leer las artes visuales que pocos años después iban a cambiar radicalmente las reglas de la plástica en Chile. Más que una revista, era la propuesta de una nueva concepción gráfica experimental que se volvería dominante. Eso sí, le cayó la crítica oficial y fue disuelta por las autoridades casi al mismo tiempo de salir a la calle. Solo alcanzó a tener un número. La leyenda fue su destino.
Por Roberto Careaga C.
Las metieron en unos sobres de papel color mostaza y les pegaron una etiqueta con el nombre del destinatario. Casi todas iban al extranjero. El plan era que llegaran a manos de académicos de todo el mundo, pero terminaron dentro de una cajas que por décadas acumularon polvo en alguna bodega de la Universidad de Chile. Manuscritos, la revista de número único que Ronald Kay editó para el Departamento de Estudios Humanísticos (DEH), se transformó en una leyenda subterránea del esquivo cruce entre la plástica y la poesía local, y en un símbolo de la vanguardia.
Publicada en mayo de 1975, Manuscritos apareció en un descampado. El golpe de Estado sumió al país en una oscuridad que, entre otras cosas, también arrasó con el campo cultural. Entre exilios, detenciones y desapariciones, la actividad artística fue prácticamente borrada del mapa. Iba a resurgir, pero aún faltaban un par de años y acaso uno de los hitos del deshielo fue justamente la revista. De hecho, fue la primera publicación académica tras la instalación de la Junta Militar y operó como una secreta articulación de la escena que se reunía en torno al DEH, un espacio de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile con su propia leyenda: en medio del cementerio que era el país en esos días, ahí aún seguía encendida un chispa intelectual que se resistía a los vaivenes políticos. El proyecto era resguardar las “soberanías de la variedad”, como diría su director de entonces, Cristián Huneeus.
En el DEH se dictaba una licenciatura de Humanidades donde se discutía sobre la deconstrucción de Derrida y el posestructuralismo, y los profesores Enrique Lihn y Nicanor Parra se alzaban como referentes ineludibles. En ese ambiente, Kay, un poeta aún inédito de 34 años, ideaba una revista que lo único que tenía en común con una revista tradicional era un índice. Luego venían 143 páginas enhebradas por un diseño discontinuo e inestable, que se adaptaba al contenido de los textos hasta expandir y modificar su significado. La tipografía podía cambiar en cada párrafo, y los párrafos podían estar dispersos sin orden en la página. Casi todas las imágenes aludían a palabras impresas. Los artículos son muy pocos; lo principal de Manuscritos es la creación: incluye un adelanto de la novela El rincón de los niños, de Huneeus, los primeros poemas de un desconocido Raúl Zurita y, sobre todo, mucho material de Parra inédito, o conocido solo de oídas: la revista recoge “El quebrantahuesos”, el poema visual hecho de recortes de prensa en 1952 bajo la dirección del antipoeta y que, en manos de Kay, se volvió una suerte de precedente de una avanzada literaria y/o plástica súper contemporánea que, antes que nada, iluminó el estilo collage de Manuscritos.
“Parecía una cosa absolutamente nueva y ponía en jaque a la diagramación y a la edición de los libros de arte. Rompía absolutamente con lo que existía. Tomaba de una gran cantidad de géneros, de la literatura popular y de elementos del diario. Se armaba de fragmentos, era discontinua. Esa revista fue muy importante para mí”, recuerda el artista Eugenio Dittborn, que probablemente en ese momento era un lector ideal de la publicación: de cierto modo, la gráfica de prensa había inspirado e incluso modelado buena parte de su trabajo y encontrarse con una revista que rompía con las reglas clásicas de su género era refrescante. Y algo más: “Fue un poco amenazante. Les puso problemas más o menos graves a los artistas”, cuenta.
Un auto en movimiento
Si es que la hubo, la amenaza fue una forma de desafío: mientras la plástica se disponía a iniciar una renovación de sus lenguajes -en performances corporales, intervenciones de la ciudad, obras que rechazaban la pintura- Kay inauguró en la revista un tipo de lenguaje para enfrentarse a la ola que venía. Como sentenció Nelly Richard en su canónico libro Márgenes e instituciones (1985), “las obras de la avanzada evidencian la necesidad teórica de otro discurso en torno a la visualidad y motivan la aparición de una nueva escena de escritura cuyo antecedente surge con la participación de Ronald Kay en la revista Manuscritos”. Y sigue: “Abre un nuevo campo de proposiciones editoriales que repiensa no solo la puesta en escena gráfica de los materiales impresos (rompiendo el nexo de ‘ilustración’ que tradicionalmente vincula palabra e imagen en el espacio de las revistas), sino también la experimentación crítica de la textualidad que ahora procesa teóricamente lo visual-fotográfico en lugar de simplemente comentarlo”. Lo que no habría que olvidar es que Kay tuvo una cómplice decisiva: su esposa, la artista Catalina Parra, hija de Nicanor, fue la encargada de la “visualización” de la revista. Es decir, fue la diseñadora.
Lo que no habría que olvidar es que Kay tuvo una cómplice decisiva: su esposa, la artista Catalina Parra, hija de Nicanor, fue la encargada de la “visualización” de la revista. Es decir, fue la diseñadora.
Y hay que insistir en ello porque si bien la publicación la nombra en el colofón, en un apartado final la ignora: aparecen los currículum de todos los autores que participan con textos (Jorge Guzmán, Huneeus, Kay, Cástor Navarte, Parra, Zurita), pero el nombre de Catalina brilla por su ausencia. Y hoy sabemos cuánto brilla: buena parte de la estética multiforme de la puesta en página de los textos provienen del trabajo que ella estaba realizando y que, poco después, explotará de una forma más orgánica en el caótico catálogo de la exposición Imbunches, montada en 1977 en la Galería Época.
“A mi juicio ahí hubo tanta mano de la Catalina como de Ronald. Eran como una persona”, cuenta Adriana Valdés. Por entonces la crítica era pareja de Lihn y con él frecuentaban a los Kay Parra, que vivían, primero, en un departamento cercano al cine California, y luego en un casa en la calle Villaseca. Ambos hogares operarían también como talleres. El matrimonio venía llegando de pasar cuatro años en Alemania, donde Kay, que había nacido en Hamburgo, había estudiado un posgrado en la Universidad de Constanza. Allá se habían conectado con la Fluxus, el movimiento artístico de punta por esos días y el editor mantenía una amistad con uno de sus miembros clave, Wolf Vostell, un referente de los happening y las instalaciones. No solo difundía esas tendencias: el portador de las últimas ideas de la teoría literaria europea. Muy pocos en Chile habían leído como él a Walter Benjamin, uno de los más influyentes filósofos de la estética contemporánea.
Según cuenta Federico Galende en el libro Vanguardistas, críticos y experimentales la idea de la revista surgió en un auto en movimiento en el que iban Ronald, Catalina, Nicanor Parra y Huneeus. “Deberíamos hacer una revista del centro”, habría dicho Hunneus, mientras avanzaban en el jeep Land Rover del matrimonio. Huneeus habría repartido los cargos ahí mismo: Kay a la edición, Parra a la visualización. “En esa cabina lo que ocurre es más bien una idea, que emerge rodeada de nada, recortada en medio del vacío”, anota Galende, y agrega que esa nada se encarnará en la imagen de la portada: dos fotos superpuestas de campos arados (tomadas en Alemania) que, en sus palabras, muestran “una tierra arrasada, sin ningún pasado, lista para recibir un nuevo cultivo o para ser nuevamente plantada”.
Pero la escena en el auto, que Galende recoge de un testimonio de Catalina Parra, aparentemente no fue la única instancia en que surgió la idea de la revista. Según Kay, Huneeus le propuso varias veces que se encargara de una publicación del DEH y casi todas él lo rechazó. La primera vez fue a inicio de 1974: “Yo me negué. Las revistas académicas pueden ser muy valiosas, pero no era lo que a mí me interesaba”, le contó Kay a Justo Pastor Mellado en una entrevista. “Lo fui tramitando (a Huneeus), hasta que me conminó. ‘La hago a mi modo’, le dije. Y lo más increíble es que la confianza que puso en mí no fue nunca objetada. Se jugó por esta revista. Hay una confianza básica sin destino: se parte de la nada”.
“Yo me negué. Las revistas académicas pueden ser muy valiosas, pero no era lo que a mí me interesaba”, le contó Kay a Justo Pastor Mellado en una entrevista. “Lo fui tramitando (a Huneeus), hasta que me conminó. ‘La hago a mi modo’, le dije. Y lo más increíble es que la confianza que puso en mí no fue nunca objetada. Se jugó por esta revista. Hay una confianza básica sin destino: se parte de la nada”.
Tesoros a medio podrirse
Probablemente el primer contenido que quiso incluir Kay en Manuscritos fue un rescate prácticamente arqueológico. En esos años, de “El Quebrantahuesos” solo se tenían noticias por narraciones orales que describían algo parecido a una jugarreta literaria, que había sido dirigida por Parra antes de que Parra fuera el antipoeta que “bajó a los poetas del olimpo” con Poemas y antipoemas (1954). Entre abril y mayo de 1952 el escritor estuvo a la cabeza de un grupo formado por Lihn, Alejandro Jodorowsky, Roberto Humeres, Luis Oyarzún, Jorge Sanhueza y Jorge Berti. Juntos elaboraron unos afiches que emulaban portadas de diarios hechos con recortes de noticias de otros diarios que disponían con una calculada descontextualización para formar nuevos titulares inesperados o imposibles: “Urgente: Por suicidio vendo nube perfumada”, se leía en uno. En otro: “Como si fuesen parte de mi corazón os entrego estos calcetines con papas, dijo en francés filósofo sentimental a mandatario latino”. O bien: “Una vieja se vino abajo: 2 heridos graves”.
Parra y compañía elaboraron al menos diez Quebrantahuesos que pegaron -o expusieron- en el restaurant Naturista de la calle Ahumada y frente a los Tribunales de Justicia, en Bandera, a vista y paciencia de los transeúntes. “Broma periodística hace reír a Santiago”, informó en la portada Las Últimas Noticias, con una foto que ilustraba a un grupo de personas mirando un ejemplar de la obra. Y lo primero que aparece en las páginas de Manuscritos (luego del índice y el colofón) es una reproducción de aquella portada. Después, vienen nueve láminas de Quebrantahuesos. Fue la primera vez que se publicaron y Kay, en el marco de los créditos de las piezas, propuso una serie de “conceptos paramétricos de aproximación” para leerlos: throw away-art, poesía bruta, cadáver vulgar (en oposición a cadáver exquisito), happenings textuales, humor diagramático, poesía / diario mural, graffiti mecánicos.
Kay extendió su reconceptualización de “El Quebrantahuesos” en un texto crítico incluido en la revista Rewriting, que lee la obra como si se tratara de una creada en ese momento y hecha con el ansia rupturista de las vanguardias que operan en los 70, y no 20 años atrás cuando su ambiente era el imperio solemne de Neruda. “Era Parra pasado por la vanguardia alemana”, apunta Adriana Valdés. Como anota Rafael Gumucio en Nicanor Parra, rey y mendigo, el “efímero Quebrantahuesos se convierte, por obra y gracia del retorcimiento teórico de Kay, en la excusa para la invención de un lenguaje, una forma de hablar de arte, una retórica y una ética que son las que dominan aun hoy las artes visuales chilenas”.
Kay
Todos los testimonios coinciden en que tenía un carácter difícil, a veces decididamente imposible, pero a la vez lo describen como un hombre brillante y atractivo. “Era muy inteligente, muy encantador, y usaba el encanto con todos los fines posibles. Y no te puedes imaginar lo guapo que era”, recuerda Adriana Valdés. “Era para matarlo. Andaba en un jeep descapotable, estaba casado con la hija de Nicanor Parra, era estupendo el hueón y más encima era inteligente… Era para asesinarlo”, complementa Raúl Zurita, que lo conoció justamente cuando trabajaba en la revista. Según él, Kay no solo consiguió la imprenta, una imprenta de primer nivel, acorde a la propuesta visual de la revista, sino también el papel en un remate a un costo bajísimo. No cualquier papel, sino un papel couché diametralmente más distinguido que el roneo que le ofrecía Universitaria.
La producción material era un asunto clave para Kay. En sus estudios en Alemania, el poeta había descubierto algo que, según él, ni Derrida ni toda la producción teórica lingüística previa habían advertido: “Todas las teorías tradicionales toman siempre la escritura como copia, porque piensan en la escritura manuscrita. Pero la impresión es parte de la escritura y genera una original que no existe antes”, contaría el poeta hace unos años y eso lo llevó a una experimentación a través de Manuscritos que incluyó el trabajo concreto en la misma prensa. “La materialización es un producto de muchas personas. Mario Muñoz, diagramador en Offset, fue muy importante. Catalina tuvo una gran injerencia. Ella determinó muchas cosas con un sentido espacial. Yo tampoco sabía mucho lo que estaba haciendo en un principio. Esta no fue una pura ocurrencia mía, sino que intervinieron muchos”, aseguró el poeta.
Mientras Santiago empezaba a ser vigilado por unos agentes de civil de la recién creada Dirección de Inteligencia Nacional, la temida DINA, Kay terminaba 1974 con una idea bastante clara de Manuscritos. Lo había conversado con Cristián Huneeus, seguro también con Lihn y obviamente con Catalina: “En esta revista se propuso que apareciera algo del pasado, que se había olvidado o que ya no existía. Para marcar que el olvido no se generó en ese momento, con el golpe militar, sino que éramos productores de olvido en toda nuestra historia”, le contó Kay a Mellado. En términos concretos, esa idea se materializó en el rescate de “El Quebrantahuesos”.
En Manuscritos Parra tiene una presencia destacada. Siguiendo el estilo noticioso de “El Quebrantahuesos”, la otra serie de materiales del antipoeta lleva como título “News from nowhere”: antipoemas, artefactos y apuntes inéditos que en las manos de Catalina son también piezas visuales no muy lejanas de La nueva novela (1977), de Juan Luis Martínez, que en ese mismo instante estaba en producción. En palabras de Kay, todo el material parriano correspondía a la cuota de un autor consagrado que debían tener todos los números futuros de Manuscritos. El programa proyectado incluía, a la vez, que cada revista presentaría a un escritor nuevo. Una apuesta. En este caso se trataba de un poeta que Kay venía siguiendo hacía unos años y que leyó por primera vez justo antes del golpe del 1973: fue Lihn quien le llevó un puñado de poemas de uno de sus alumnos en el Taller de Escritores de la Universidad Católica, Raúl Zurita.
De Artaud a Zurita
Pocos meses después, a mediados de 1974, Kay divisó a Zurita en la cafetería del DEH y se acercó a saludarlo. No era un alumno del departamento, sino algo así como un náufrago: Raúl se había separado recién de su esposa, Miriam Martínez, la madre de tres de sus hijos, lo que significó también que dejara una vida en Viña del Mar, donde compartía hogar con Juan Luis Martínez, y se instalara en la casa de su mamá en el barrio República. Tenía 25 años y vagabundeaba deprimido por las calles cercanas, hasta que descubrió que en el DEH vendían baratísimo el café. Volvía y volvía a la casona ubicada en la avenida República 475. No tardó mucho en enterarse que ese no era un mal lugar de llegada. Ahí conocería a Diamela Eltit, cómplice en los años del legendario Colectivo Acciones de Arte (CADA), pareja y madre de uno de sus hijos. También conoció de Kay. “El tipo realmente era brillante. Yo aprendí mucho de él”, recuerda Zurita.
Aunque Zurita nunca se inscribió como alumno del DEH, encajó perfecto en la onda que ahí se respiraba: “Quienes venían a República 475 a someterse a una disciplina académica rigurosa a la vez que audaz, eran, por decir lo menos, mentes azoradas que se sabían entrampadas por los acontecimientos: stray dogs venidos de todas partes, almas en pena sorprendidas de su propia sobrevivencia, apabullados por la responsabilidad que les caía encima, acuciadas por una ambición desaforada”, escribió Kay recordando el ambiente del DEH en Tentativa Artaud, un libro publicado en 2008 que recoge fotos y documentos de la acción del mismo nombre que el poeta dirigió en octubre de 1974, como cierre del seminario Signometraje, que él dirigía. Fue “una mise-en-escéne” inspirada en textos de Artaud en que participaron también Catalina Parra, Juan Balbontín, Eugenio García y Zurita.
A la vez que trabajaba con Artaud, Kay dirigía junto a Lihn el Seminario Rimbaud. Todos los lunes se reunían para comentar las traducciones que estaban realizando de las Iluminaciones y, recuerda Adriana Valdés, era un momento de enorme tensión intelectual. Ahí estaban Patricio Marchant, prácticamente el traductor oficial de Derrida en ese entonces, y dos profesores que arrastraban una fama de severos imperdonables, Cedomil Goic y Jorge Guzmán. “Eran verdaderas justas medievales”, cuenta Valdés.
“¿De dónde salió este cabro?”, iba a preguntar Parra cuando le contaron que incluirían poemas de Zurita en Manuscritos, una revista que, como sabemos, era hecha a su medida. Ese cabro, Zurita, como sabemos hoy, iba a descollar internacionalmente narrando a través de su biografía y el paisaje chileno el drama incesante de la dictadura y de la vida misma, pero en ese momento hablaba de unas vacas que se perdían en la lógica. “Un matrimonio en el campo” se titula su presencia en Manuscritos y es un texto desconcertante que pareciera no venir de ninguna de todas las ramas de la poesía chilena. “No el inmenso yacer de la vaca bajo las estrellas su cabeza pasta sobre el campo su cola silba en el aire su mugido no osa turbar la grandeza solemne de su silencio”, se lee en el inicio de “Áreas verdes”, un poema dispuesto en secuencias que huelen a silogismos y ecuaciones.
O quizás sí venían de alguna parte los poemas de Zurita: de la casa en Concón donde había vivido alrededor de tres años con Juan Luis Martínez. Habían sido familia y cómplices literarios. El tono de “Áreas verdes” es muy similar a algunas páginas de La nueva novela, un libro por entonces inédito, pero ya prácticamente listo y que pareciera reflejarse en la estética de Manuscritos. Kay había visto el libro y estaba fascinado con esa obra única de poesía y plástica. Es más, en el momento en que estaba diseñando la revista, Kay también estaba trabajando con Martínez en lo que puede haber sido el ensamblaje final del libro que por entonces aún se titulaba “Pequeña cosmogonía práctica”.
Seguro que “El Quebrantahuesos” fue un modelo explícito para Manuscritos, y quizás también lo halla sido la versión que conoció de La nueva novela. Lo último no lo sabemos, sin embargo el mismo Kay confirmó en más de una ocasión que en el proyectado segundo número de la revista iba a incluir textos de Juan Luis Martínez. Ocuparía el rol de Zurita, la apuesta por lo nuevo. El nombre del poeta consagrado también ya estaba listo: Enrique Lihn. Pero la historia fue otra: no hubo un segundo número de Manuscritos. Lo inesperado, en realidad, es que hubiese existido el primero.
Un lujo imposible
Aparentemente los problemas empezaron desde que la revista comenzó a circular. Si en el ambiente literario e intelectual generó admiración, más allá desató una perplejidad que rápidamente se convirtió en irritación. Pero el contenido no fue lo más criticado, sino algo que tanto le había quitado el sueño a Kay: el papel couché.
“Los militares se fueron por el lado de que era un lujo. No era posible que la Universidad de Chile hiciera una revista en un papel couché como ese, cuando en el fondo lo que percibían era que la imagen no tenía ninguna importancia. Ese asunto fue muy criticado: el gasto. Luego lo de incluir un poeta desconocido, que además hablaba de vacas y cosas incomprensibles”, recuerda Adriana Valdés. “Cristián (Huneeus) la defendía a brazo partido y por eso le costó el puesto. Creían que Enrique D’Etigny, que había creado el DEH y era el decano de la facultad, los iba a apoyar y a él no le faltaban las ganas de apoyarlos, pero no tenía suficiente poder. Ellos apostaban que D’Etigny se iba reír de la censura y los censores se iban a avergonzar”, agrega.
“Decían que teníamos un Mercedes Benz con piscina, pero la verdad es que no ganábamos nada”, contó Kay en una entrevista. “Había un consejo directivo al que había que consultarle, pero nosotros lo obviamos. Y pagamos el costo. El que más se enojó fue Juan de Dios Vial, que tenía toda la razón del mundo. Esto causó un remezón, todos criticaron la revista. Echaron a Cristián Hunneus de su cargo de director (del DEH). (El coronel Julio) Tapia, que era entonces el rector, agarró la revista y dijo: ‘Yo estoy aquí para que cosas como estas no sucedan’”.
Mientras el terremoto se desataba y Huneeus salía de escena, surgían unas réplicas en un nivel más pedestre, pero a la larga también decisivas. Un día a la hora de almuerzo Zurita se encontró con Kay en la Facultad de Economía de la Chile, le pidió cinco copias de la revista, pero Ronald se las negó. Discuten, cada vez más fuerte, hasta que las palabras dejan de servir. “Nos agarramos a combos. Este hueón había preconizado tanto que yo era un loco de remate que le gané nada más porque se asustó pensando que yo lo podía matar. O si no me mata. A mí me importaba un pepino, yo era un vagoneta, un don nadie, pero para él era una humillación”, recuerda Zurita. “Era una pelea que se venía arrastrando desde la Tentativa Artaud, ahí empezaron los cortocircuitos, las cruzadas de piernas. Ahí quedó la grande. Estuvimos muchos años peleados, pero finalmente nos reconciliamos. Capaz que yo haya estado hasta enamorado de Kay, no sé”, agrega.
Así eran la cosas. Así de frágiles. Así de intensas. Una pelea siempre estaba a punto de ocurrir en ese ambiente en el que germinaba la vanguardia. Según Zurita, Kay podría haber estado ligado de alguna manera al CADA, pero la pelea lo dejó definitivamente fuera del círculo. Tenía otro, en todo caso: el grupo VISUAL, formado junto a Catalina y Eugenio Dittborn. Más allá, estaba el polo de Nelly Richard, Carlos Leppe y Carlos Altamirano. Y rodeándolos a todos, la dictadura aplastaba. “El ánimo era muy pesado. Teníamos mucho miedo”, cuenta Valdés. “Estaba oscuro y brillaba un sol artificial de mierda”, recuerda Dittborn. “Y entre medio, estaban desapareciendo y matando gente. Era como si estuviésemos en una fiesta en una fonda perdida, mientras la guerra está desatada. Era rarísimo”, agrega Zurita.
Un día de fines de 1976, llegó un grupo de militares hasta la casona de DEH: “Esta casa es de nosotros”, le dijeron al profesor Felipe Alliende y luego fueron hasta la oficina del director que sucedió a Huneeus, Juan de Dios Vial. “Vial se paró, dio un portazo y nunca más volvió al departamento. El centro se trasladaría a una sede en la calle Ejército, donde existió por décadas. La casa de República 475 se convertiría en el centro de operaciones de la Central Nacional de Informaciones, la CNI, la sucesora de la DINA.