Mientras la escena cultural se reacomodaba en los claros que dejaba la dictadura, Enrique Lihn vivió su propia transformación: figura de la generación del 50 y eterno disidente, el poeta en los 80 cruzó los límites de la literatura y se embarcó en decenas de proyectos colectivos que se tradujeron en performances callejeras, películas, cómics e innumerables intervenciones críticas. Contingente, político y urgente, documentaba hasta la desesperación el país que nunca dejó.

Por Roberto Careaga C.

Al final, pidió que le amarraran el lápiz a la muñeca. Estaba aburrido de que se le perdiera entre los pliegues de las sábanas, en esa cama que sabía perfectamente que también era su lecho de muerte. Enrique Lihn tenía 58 años y venía de una década abrumadoramente inquieta para haberla vivido en medio de una dictadura: en los años 80 el autor de La pieza oscura llevó al extremo una pulsión iconoclasta y su obra se disparó en incontables proyectos literarios, teatrales, gráficos y hasta cinematográficos que le tomaban el pulso a la realidad hasta deformarla. Iba tan acelerado que cuando a fines de 1987 le pillaron un cáncer en el riñón, no pudo parar. Cinco meses después, Lihn figuraba en cama aguantando el desenlace escribiendo un libro de poemas con un nombre rotundo, Diario de muerte. A la vez, dibujaba un saturadísimo cómic ambientado en un país fantástico que podría ser Chile. Era urgente: necesitaba un lápiz amarrado a la muñeca.

“Hacia el final, solo creía en escribir”, cuenta Adriana Valdés en un luminoso testimonio que narra los meses finales de Lihn, incluido en el libro Vistas parciales. Su relato es de primera mano, pues como amiga y ex pareja del poeta se hizo cargo de los asuntos domésticos de ese periodo en que el cáncer avanzaba: ajustó los desajustes del departamento de Lihn en el 61 de la calle Passy, ubicada entre Vicuña Mackenna y el Parque Bustamante, y lo acompañó hasta última hora, asistiéndolo tanto en los asuntos médicos como en los literarios. Tanto ella como Guadalupe Santa Cruz y Claudia Donoso, que también habían sido parejas del poeta, tenían llaves de la casa, pero no eran las únicas que estuvieron por ahí. Partiendo por Nicanor Parra, Lihn recibió en esos días a decenas de amigos y cercanos para hablar e incluso para trabajar.

“Todo el mundo supo rápidamente que tenía cáncer”, recuerda el escritor y editor Pablo Brodsky, y su “todo el mundo” hay que entenderlo como una descripción del acotado pero intenso paisaje cultural de esos días. Ahí, Lihn circulaba de forma transversal: pieza angular de la generación del 50, disidente imperfecto de la Revolución Cubana y a la larga también intelectual incómodo de la Unidad Popular, Lihn en los 80 se movía en un rango tan amplio que en su conversación estaba desde la furiosa poeta Stella Díaz Varín, hasta un desconocido Roberto Bolaño, que desde Cataluña le enviaba cartas. También estaba el artista Eugenio Dittborn, los narradores Jorge Edwards, Enrique Lafourcade y Francisco Coloane, siempre Parra y Pedro Lastra, cuando podía Germán Marín y mil veces la tracalada de poetas jóvenes que merodeaban la escena. “Lihn era un faro”, dice Brodsky, que efectivamente lo visitó en la calle Passy, donde tuvieron una conversación tan franca como siempre sobre el destino de su enfermedad.

“Lihn era un faro”, dice Brodsky, que efectivamente lo visitó en la calle Passy, donde tuvieron una conversación tan franca como siempre sobre el destino de su enfermedad.

Se habían conocido hacia 1983, cuando Brodsky era un poeta inédito que rozaba los 30 años. De vuelta del exilio, empezó a frecuentar el grupo de teatro El teniente Bello, por donde también circulaba Lihn, que en ese momento estaba preparando un asalto a la calle: el lanzamiento de El paseo Ahumada, el poema más urgente y descarnado de sus retratos sobre el Chile de la dictadura. Es posible que su existencia esté ligada forzosamente a su presentación, una performance colectiva que se realizó precisamente en el paseo Ahumada y en la que también estuvo Brodsky.

La presentación, a inicios de diciembre del 83, fue casi una obra teatral callejera. Según recuerda la poeta Elvira Hernández, que también estuvo ahí, ensayaron varios días, en los que Lihn fue escogiendo a los actores y poetas que participarían. “Nosotros íbamos a hacer una prédica muy parecida a la de los evangélicos, que se instalaban todos los días frente al Banco de Chile, donde llegamos nosotros. Nuestra prédica consistía en leer a coro los poemas de El paseo Ahumada”, cuenta Hernández, que añade que una vez instalados en el paseo se agolpó la gente. Hay una foto que documenta la escena: envueltos en una multitud, Brodsky, Hernández y Eduardo Llanos acompañan a Lihn, que vocea sus poemas a través de un megáfono hecho de cartón.

“Su limosna es mi sueldo / Dios se lo pague / Un millón y medio de subempleados mendigos suscribirían el lema / si los dejaran chillar como a éste y a otros tantos pocos en el Paseo Ahumada”, decía Lihn en medio de la calle, aludiendo a un habitante real de esos días en el paseo: el Pingüino, un muchacho que pedía monedas a diario en el lugar. No es claro si él estaba ahí el día del lanzamiento, pero quienes sí presenciaron todo fue un grupo de carabineros. Y terminada la presentación procedieron a detener a Lihn por alteración del orden público. Se lo llevaron a la primera comisaría, en Santo Domingo con Mac-Iver, donde tuvo una suerte rara: el teniente que lo recibió conocía su obra. A los 10 minutos lo soltaron.

Y terminada la presentación procedieron a detener a Lihn por alteración del orden público. Se lo llevaron a la primera comisaría, en Santo Domingo con Mac-Iver, donde tuvo una suerte rara: el teniente que lo recibió conocía su obra. A los 10 minutos lo soltaron.

El poeta siguió con su agenda y emprendió rumbo hacia el Parque Forestal, donde se estaba desarrollando la Feria del Libro de Santiago. Allá empezaba el lanzamiento oficial de El paseo Ahumada y Brodsky estaba en una mesa a punto de decir unas palabras cuando alguien grito: “¡Ahí viene Lihn!”.

Los proyectos salvajes

Con fotografías de Paz Errázuriz y Marcelo Montecinos y diseño de Óscar Gacitúa, El paseo Ahumada sintetiza un modo de actuar de Lihn en esos años: un personalísimo proyecto poético que interviene la contingencia política, que para ponerse en escena requiere la creación de un colectivo efímero. Lo había hecho antes y lo haría varias veces de nuevo, nunca de forma tan explícita como en una serie de obras de teatro: La mekka (1984), Niú York, cartas marcadas (1985) y La radio (1987). Quizás la idea del colectivo venía de una experiencia elemental de su biografía literaria: la elaboración del poema visual El Quebrantahuesos, en 1952, cuando tenía 23 años, dirigido por Parra y en colaboración con Alejandro Jodorowsky, entre otros. Si aquella fue la primera vez, la segunda podría ser la performance Lihn y Pompier, presentada el 28 de diciembre de 1977 en el Instituto Chileno Norteamericano y luego transformada en book action por Eugenio Dittborn.

El personaje Gerardo de Pompier tiene una historia más larga. Fue creado por el poeta junto a Germán Marín a inicios de los 70, como un seudónimo para escribir sin culpa ni responsabilidad columnas sobre el acontecer literario en la revista Cormorán. “Era una especie de hiperescritor fallido, era la irrealidad de la literatura, la prosopopeya de los discursos oficiales”, diría alguna vez Lihn, que a la larga se apropió del personaje.

“Era una especie de hiperescritor fallido, era la irrealidad de la literatura, la prosopopeya de los discursos oficiales”, diría alguna vez Lihn, que a la larga se apropió del personaje.

Iba a aparecer en sus novelas La orquesta de cristal (1975) y El arte de la palabra (1980), dos oblicuas problematizaciones de la cháchara, pero se volvería un punto de vista para desfigurar y configurar la realidad que el poeta nunca abandonaría del todo desde la performance de 1977 en escena, en la que Lihn se maquillaba hasta convertirse en Pompier. Que no quede sin decir que la obra fue realiza en el día de los inocentes.

El marco de Lihn y Pompier son las nuevas vanguardias de la plástica y la literatura en la dictadura. Esa noche, los integrantes de la llamada Escena de Avanzada estaban en el público y también eran los colaboradores del poeta. La ruptura en esos días venía en las voces de Raúl Zurita y Juan Luis Martínez, las obras de Carlos Leppe y los textos críticos de Nelly Richard. Lihn ya venía de vuelta. O eso parecía. Mientras el campo cultural se recomponía en los claros que iba dejando la dictadura, ya se asomaba a los 50 años y como tantas veces lo había hecho en su vida, asumía una posición discordante: “Él era un cuestionador. Era ajeno a doctrinas, lo examinaba todo con lupa. Y eso le traía problemas. Por un lado estaba la dictadura y por otro había la zona de resguardo de estar en la oposición, pero sin mucha discusión; como si el debate pusiera en peligro el objetivo de la lucha. Lihn lo cuestionaba todo”, cuenta Elvira Hernández.

“Él era un cuestionador. Era ajeno a doctrinas, lo examinaba todo con lupa. Y eso le traía problemas. Por un lado estaba la dictadura y por otro había la zona de resguardo de estar en la oposición, pero sin mucha discusión; como si el debate pusiera en peligro el objetivo de la lucha. Lihn lo cuestionaba todo”, cuenta Elvira Hernández.

El hito del Lihn crítico de esa época sucedió en 1983, cuando envió una ponencia para un Encuentro de Poesía Chilena en Rotterdam. Pidió que el texto fuera leído por Waldo Rojas para evitar cualquier tipo de censura y se lanzó contra los protagonistas de la reunión: los escritores en el exilio y la resistencia en el exterior a la dictadura. Fue una pasada de cuenta contra esos autores que durante la UP lo habían atacado por no cuadrarse con Fidel Castro y que no hacía mucho aún lo consideraban sospechoso de colaboracionismo de la dictadura, por permanecer en Chile. Desde ahí, Lihn caracterizaba la poesía chilena bajo Pinochet y hacía un diagnóstico durísimo del paisaje. “Vivir en Chile no ha sido nunca, culturalmente hablando, vivir bien; en el día de hoy significa, quizás, la ruina. Las reducciones han llegado al límite. Un solo crítico literario, ninguna revista, dos salas de conferencia, un lugar de reunión, nada”, escribió.

Los “wild projects of the 1980’s” llamó a las obras de Lihn de ese periodo el académico Christopher M. Travis, a quien el escritor Roberto Brodsky cita en su libro La casa que falta. Esos proyectos salvajes, explica Brodsky, “oscilan todos inequívocamente entre un adentro y un afuera de la letra, y en tanto tal su despliegue permanecerá apartado del lugar donde se atesoran y conservan los secretos de la tradición y la reproducción de los saberes que la justifican”. Para el narrador Álvaro Bisama el asunto tiene ribetes más dramáticos: “Es como si en la década de los 80, Lihn cancelara todo futuro y se empeñara en quemarse, explotando en pedazos, actuando en modo viral, lanzándose al video arte, al cómic, a la crítica, al ensayo de arte sin pensar en los límites que separan cada uno de esos proyectos que terminarán mezclándose, convirtiendo todo en una suerte de diario múltiple”.

“O encuentro mi camino o me abro uno”, anotó Lihn en “Derechos de autor”, un libro catálogo que elaboró junto a Óscar Gacitúa y la fotógrafa Inés Paulino en 1981. Es un volumen expresamente artesanal que en vez de lomo lleva un espiral, su materia es la fotocopia y se propone compilar lo que ha dicho la crítica y la prensa sobre su obra, como también él mismo. Tuvo una tiraba de solo 50 ejemplares, aunque al libro pretendía remontar la pesada idea de que nadie hablaba de Lihn y mucho menos lo publicaban. Mientras buscaba su camino, el poeta también entró en oscilaciones en el ámbito personal: fue cambiando de parejas, se movió de casa en casa y sumó una enorme cantidad de colaboradores pasajeros.

Mientras buscaba su camino, el poeta también entró en oscilaciones en el ámbito personal: fue cambiando de parejas, se movió de casa en casa y sumó una enorme cantidad de colaboradores pasajeros.

Y aunque viajaría a Estados Unidos, España y Francia, parecía omnipresente: todas las mesas redondas, lanzamientos e inauguraciones de exposiciones lo contaban si no entre sus presentadores, como parte del público, y cualquiera lo podía ver por el centro de Santiago caminando a paso firme mientras ojeaba un libro.

Un voyeur

En el relato “Encuentro con Enrique Lihn” Roberto Bolaño cuenta que mantuvo con el poeta una acotada correspondencia entre 1979 y 1983. En esa época, el autor de Los detectives salvajes era un absoluto anónimo, pero el poeta accedió al diálogo después de leer sus poemas inéditos. En algún pasaje de esas cartas, Lihn aventuró la existencia de los “seis tigres de la poesía chilena para el año 2000” y nombró a Claudio Bertoni, Diego Maquieira, Gonzalo Muñoz, Juan Luis Martínez, Rodrigo Lira y también a Bolaño. El destino ha sido muy distinto para cada uno de ellos, pero en la predicción latía su capacidad para vincularse con jóvenes poetas y leerlos en su mérito. Alguna vez, un poco en broma y un poco en serio, Roberto Merino habló de la “polihnización” aludiendo a la capacidad del escritor para activar la flora literaria.

“Para mi generación era una opción de salida respecto de algunos modelos imperantes como el de Neruda. Parra era un camino cerrado”, asegura Merino, autor de Lihn. Ensayos biográficos. “Lihn representaba un modelo de poesía no complaciente, no sentimental y sumaba a eso un pensamiento crítico. Y era un tipo no convencional, que no lo podías referir a ningún tipo de institución”, añade.

Quizás mientras se carteaba con Bolaño fue que, en diciembre de 1980, recibió en su departamento de General Salvo a un puñado de autores jóvenes estrictamente inéditos: Mauricio Electorat, Roberto Brodsky, Lira, Francisco Zañartu y Maquieira. El encuentro es famoso porque Óscar Gacitúa llevó una cámara de video y registró una de las poquísimas imágenes de Lira, que un año después se suicidó. En YouTube se puede ver la escena: vestido a la usanza de Pompier, Lira lee un cáustico poema sobre la dictadura, ante la atenta mirada del resto de los invitados y también de Lihn, que sonríe orgulloso de ese loco que quizás es un mejor Pompier que él. El asunto no quedaba ahí, sino que se trasladaba al papel: a la vez que se encontraba y entablaba amistad con esos jóvenes, escribía de ellos con una lucidez tan categórica que la escena poética de los 80 no habría sido la misma sin sus palabras.

“Soy como un voyeur. Es decir como un tipo que observa y se observa en la sociedad, y que se sabe cómplice o parte de ella: un participante de este carnaval”, le dijo Lihn a Pablo Azócar en una entrevista en diciembre de 1986, al momento de estrenar la obra La radio, en la que no solo ejercía de autor, director y productor, sino también de vestuarista. El desasosiego lo impulsaba a moverse por todos los oficios: mientras incursionaba en el teatro, Lihn era profesor en el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile, por supuesto seguía escribiendo versos y novelas, participaba en performances y crecía hasta desbordarse en su labor como crítico literario y de artes visuales. A esas alturas había sumado un nuevo oficio, el de director de cine. O algo así”.

En 1984 puso en circulación la película Adiós, Tarzán, que dirigió junto a Pedro Pablo Celedón. Aventura colectiva disparatada, surgió como idea a partir de la muerte de Johnny Weissmüller, el actor que encarnaba a Tarzán en películas y series de televisión. El video está disponible en internet, dura una media hora y es un carnaval que Lihn encabeza a modo del señor Corales: es un circo que despide a un héroe de infancia y, a la vez, ridiculiza las formas de la dictadura. Actúan Gracia Barrios, Coloane, Warnken, entre muchos otros y termina cuando los participantes lanzan un ataúd al río Mapocho. Es una pieza tan experimental como artesanal que tuvo una segunda parte, La cena última, que Lihn trabajó en 1985 junto a Carlos Flores. El proyecto incluía la reaparición de Pompier, pero quedó inconclusa, sumándose a una serie de ideas en las que Lihn avanzó en arrebatos de entusiasmo y dejó sin terminar cuando las condiciones cambiaban. Otro ejemplo: este año 2021 se expuso por primera vez Mirómetro, una exploración gráfica y poética sobre el Metro que realizó a inicios de los 80 con Gacitúa.

En la entrevista con Azócar de 1986, Lihn contaba que había conseguido una salida artística para las condiciones que imponía la dictadura: “La literatura es siempre un intento por deconstruir las convenciones de la realidad dominante, tiene un elemento disidente, tiene un germen de libertad”, decía. Para luego añadir: “La censura y la autocensura que produce el autoritarismo de algún modo se incorporan para impugnar desde adentro el discurso del poder, o como una confirmación irrisoria de ese poder, o de los poderes o de todos los poderes. Eso es lo que ocurre en mis novelas El arte de la palabra y La orquesta de cristal, que tiene que ver con la parálisis de la palabra que produce la censura; es decir, con la cháchara, la palabra vacía. Lo que he hecho en estos años está inevitablemente ligado a la realidad chilena: a este país de monstruos”.

Los energuménicos últimos años

Por entonces, un grupo de monstruos se había dejado ver y Lihn tomaba nota: en Villa Alemana había surgido un supuesto vidente que decía ver a la Virgen María. Atrajo multitudes devotas de todo Chile hasta el sector de Peñablanca, pero luego de una investigación de la Iglesia Católica se descubrió que se trataba de un plan urdido por la dictadura a modo de distracción. “La Virgen apareció para bendecir el sistema, pero se le pasó la mano”, se reía Lihn en una entrevista mientras escribía un poema al modo de El paseo Ahumada: contingente, político y urgente.

“La realidad es el único libro que nos hace sufrir / La realidad es la única película que nos quita el sueño / La apariciones de la Virgen serán irreales no así la aparición de los agentes de la realidad”, se lee al inicio de La aparición de la Virgen, una suerte de crónica política que desde el vidente de Villa Alemana avanza para mostrar al país. “Lihn opera una poesía de carácter frontal, cuando no confrontacional, en apariencia descuidada, una poesía que le planta cara igualmente a la belleza pura y al presidente de la Corte Suprema, a la derecha y a la CNI”, escribió Vicente Undurraga en la reedición del libro que originalmente fue publicado en el sello Cuadernos de Libre (E)Lección en un papel muy precario. Tanto que Merino le peguntó directamente a Lihn si no había sido un poco apresurado. Pero eso era lo que menos le importaba.

La aparición de la Virgen fue el último libro que publicó en vida. Apareció en diciembre de 1987, cuando Lihn ya sabía que tenía cáncer. Incluso le habían extirpado el riñón donde estaba el tumor y, le dijeron los médicos, el cuadro pintaba bien. Pecaron de optimismo, porque en marzo de 1988 volvió a caer en el hospital y descubrieron que la metástasis estaba en expansión. Fue entonces que apareció Adriana Valdés para ayudarlo en el trance final. “La lucidez ante la muerte fue un derecho que exigió con firmeza y hasta obstinación”, anotó Valdés aludiendo al sistemático rechazo del poeta a tomar analgésicos, pero también a su aversión a que le pasaran cuchufletas religiosas de última hora.

“La lucidez ante la muerte fue un derecho que exigió con firmeza y hasta obstinación”, anotó Valdés aludiendo al sistemático rechazo del poeta a tomar analgésicos, pero también a su aversión a que le pasaran cuchufletas religiosas de última hora.

Aún tenía por hacer: solo soltaba el cuaderno en que escribía Diario de muerte, para trabajar junto a Gacitúa ese cómic desaforado que terminó siendo Roma, la loba, e incluso estuvo dispuesto a sostener una entrevista con Merino, Guadalupe Santa Cruz y Miguel Vicuña cuando ya estaba en cama. La dio 19 días antes de morir.

“Nunca se instaló. Más bien fue un maestro de la desinstalación. El trabajo riguroso, sobreabundante y solo en parte publicado que produjo durante estos energuménicos últimos años seguirá dando sorpresas”, escribió Claudia Donoso un mes después de la muerte del poeta en la revista Apsi, y el tiempo le ha dado reiteradas veces la razón: el abrumador material póstumo que se ha publicado tras su muerte ha confirmado que durante los 80 -pero también antes- Lihn escribió como un obseso, acaso porque ante la página había encontrado un “paliativo al vacío existencial de cada día”, como apuntó Merino.